撰稿：王端廷

       有人走了，没有留下脚印。有人走了，留下了脚印。苏天赐留下了深深的脚印，

    抒情的脚印。

                                                                   ——吴冠中

苏天赐是20世纪中国杰出的油画家和著名的艺术教育家。他品德高尚，画艺精湛，在其长达六十余年的艺术生涯中，创作了大量脍炙人口的绘画作品，培养了众多优秀的艺术人才。他致力于将西方的形式法则与中国的审美趣味融为一体，为推动中国现代美术的发展与进步做出了巨大贡献。为了全面总结苏天赐的艺术思想，深刻认识他的艺术成就，中国艺术研究院美术研究所于2010年12月26日举办“调和中西——苏天赐艺术研讨会”。会议议题为：1.20世纪中国现代美术进程中的苏天赐绘画，2.作为林风眠传人的苏天赐，3.苏天赐的艺术观念，4.苏天赐的艺术语言及其特点，5.作为美术教育家的苏天赐，6.苏天赐的教学经验和成就。

研讨会由中国艺术研究院美术研究所所长吴为山主持，文化部艺术司副司长诸迪和南京艺术学院党委书记米如群到会祝贺。中国美术馆馆长范迪安、中央美术学院教授邵大箴、南京艺术学院副院长刘伟冬、中国美术学院艺术人文学院院长曹意强、中国艺术研究院中国油画院院长杨飞云、著名美术批评家贾方舟、邓平祥、《美术》杂志执行主编尚辉、中央美术学院美术馆馆长王璜生、南京博物院艺术研究所所长庄天明、南京大学美术研究院教授丁方、聂危谷、北京大学教授翁剑青、中国艺术研究院美术研究所副所长郑工、研究员陶咏白、王镛、陈醉、牛克诚和王端廷等来自全国的著名艺术史论专家、艺术家出席研讨会并发言，苏天赐长女南京艺术学院教授苏凌、次女南京艺术学院音乐学院作曲系主任苏青、中国艺术研究院美术研究所研究人员、研究生院美术系研究生和北京媒体记者四十余人列席会议。

会议主持人吴为山在开场白中开宗明义地陈述了这次会议的宗旨和目的：“20世纪中国社会发生了巨大的变革，中国美术也同样发生了巨大的转型，一批学贯中西的艺术家为推动中国美术的发展作出了突出的贡献，由此他们也成为中国现代美术史上的代表人物。中国艺术研究院美术研究所为了深刻地认识中国当代美术的发展规律，全面总结20世纪中国美术的历史成就，有效地推动中国当代美术的健康发展，决定实施中国现当代美术家的系列研究计划，不定期地举办代表性美术家的学术研讨会。前不久我们举行了熊秉明先生的艺术研讨会，今天我们召开会议对苏天赐先生的艺术进行研讨，意在将这些杰出美术家的研究不断推向深入，以期取得更系统更丰富的学术成果。”

诸迪代表文化部艺术司向“调和中西——苏天赐艺术研讨会”的召开表示祝贺，作为一位美术史论专业出身的学者型文化官员，他以艺术史家的视角并从文化战略的的高度评价了苏天赐的艺术成就和这次会议的意义：“苏天赐先生是一位中国现当代美术界具有代表性的杰出的油画家和美术教育家。苏天赐先生的艺术道路与中国油画现代发展与演变的历程紧密相连，他在继承和实践林风眠先生‘兼收并蓄’、‘调和中西’的艺术主张方面身体力行，通过几十年的实践和探索，始终坚持‘融合西方形式与东方神韵为一体’的艺术追求，始终关注艺术本体的建构，关注艺术形式的表现力，创造出富有时代气息和民族特色、具有鲜明个性化面貌的绘画风格。他的作品无论题材还是语言，无不渗透着他的智慧、修养和人文理想，为中国现代绘画提供了一种风格的范式，为推动中国油画民族化、促进油画艺术风格的多样化做出了自己独特的贡献，这也使他成为20世纪实践中西文化融合具有开拓精神的代表性艺术家之一。今天我们在这里研讨苏天赐先生的艺术成就，其意义绝不仅仅是对苏天赐先生个人艺术的重新梳理与呈现，也不仅仅是对苏天赐艺术个案研究的进一步深化，更重要的是通过对苏天赐这样代表性的前辈艺术家的回顾和研究，回望20世纪中国艺术所走过的历程，寻求一种启示，寻求一种资源，寻求中国艺术在今天新的历史语境中鼎故革新之路，这是当代艺术发展中不能回避的重要课题，也是中国艺术院美术研究所所开展的这一系列个案研究的重要意义所在。”

南京艺术学院的党委书记米如群专程到北京来出席这次研讨会，他在致辞中首先对主办苏天赐艺术研讨会的中国艺术研究院美术研究所和与会的全体专家表示感谢，他还充分肯定了苏天赐对南京艺术学院美术教学事业和中国现代美术史做出的卓越贡献：“苏天赐先生在南京艺术学院是一位具有里程碑意义的教授，作为一位教师，他多少年来孜孜不倦、教书育人，可以说桃李满天下。他的教学的方法、思路都值得我们很好地进行研究和研讨。作为一位艺术家，他在‘中西调和’、特别是把西方的绘画技术进行民族化的推广方面做了一生的探索和追求，留下了大量的值得我们研究思考的成果。苏天赐先生一生为人谦虚谨慎，非常低调，严格要求自己，所以在今天这样一个大多数人心态比较浮躁的情况下，研究苏天赐先生这样一种为人品质，也具有现实意义。”米如群还介绍了南京艺术学院近年来在艺术创作和教学方面取得的辉煌成就，以此告慰苏天赐先生的在天之灵。

范迪安首先代表中国美术馆对中国艺术研究院美术研究所举办苏天赐艺术研讨会表示祝贺并对苏天赐亲属于2008年将一批苏天赐作品捐献给国家、由中国美术馆收藏的义举表示感谢，对苏天赐作品捐献给国家的积极发起人和推动者吴为山先生表示感谢。他接着以一个美术史论专家的眼光对苏天赐的艺术历程及其在中国现代美术史上独特意义做了细致而精辟的分析：“我觉得苏天赐先生的艺术之所以值得再认识，有两个线索值得更多的思考。一个是按照时间发展的线索，也就是说苏天赐先生这一代人，尤其是他自己，从40年代进入国立艺专，一直到他晚年去世，他的每一个时段都能够在艺术的理想追求方面扣准那个时代非常重要的、也是非常有价值的学术命题。我觉得这一点今天来看特别的有价值。不见得每一个艺术家在自己的人生过程中都那么能够自觉，或者那么能够幸运地使自己的艺术都扣准那个时代的特殊点，我觉得苏天赐先生在这方面显得十分的突出。尤其是在解决许多艺术的本体问题上，他更扣准了时代的需求，而当时的时代可能还不完全能够提供充分的条件和给予充分的评价和认识，但他就能够坚持这种理想，坚持自己的这种信念，从而在这个时代能够一步一步留下他的印记，所以，我说他是没有离开我们整体的社会文化氛围的，或者说，在这个意义上他是一个在文化上入世的艺术家。另一点，我们可以看到，他早期既画人物，又画静物，还画风景，三个方面同时专攻。他在50年代还画了很多主题画，有些主题画一直到70年代都是很精彩的，在这方面的发挥了他非常强的专长。比如说一直到1976年，他还画了《朱老总在南泥湾》，还有反映新四军陈毅的《弯弓射日到江南》这样的人物主题画。他从40年代开始，他又在风景、静物，甚至在肖像这方面，不断地发展，力图反映当时的整个社会氛围，整个社会共同文化理想的那些新的景象，他在风景画方面应该说尤为突出。这种风景画是追随着这个时代的氛围的。我不赞成要把艺术家说成一个伟大艺术家的时候，总要把他的叛逆精神说得特别重要，好像只有叛逆才能伟大。其实，我觉得我们中国艺术的特点，有可能很多艺术家是在这个时代之中，能在这个时代之中，但是他的思维、他的理想有超越时代的这种能量、这种特征，这可能是更符合中国艺术的实际的。他在风景画上，我觉得特别值得注意的就是，一路画过来，他有很多新的事物，有很多新的主题，新的题材，这是他风景画的特点。比如说他在70年代，从1972年到1973年，到1974年，这几年，连续以南京长江大桥为题材画了一批作品，今天看来就特别的有意思。我们知道，吴冠中先生曾经有一幅《南京长江大桥》，那已经成为很重要的作品了。回过头来看苏天赐先生，他在当时也是画了一系列写生，甚至在1974年至少画过两幅带有创作性的大画，一幅就叫做《江上彩虹》，现在藏在江苏省美术馆。他已经把写生越来越上升到创作，当作独立的作品。这就是20世纪下半叶以来，我们在油画、在中国画方面发展的一些特点。我觉得要从历史的角度来看他，但是仅从历史来看苏天赐先生好像也是不够的，因为苏天赐先生他还有自己展开的若干个空间、世界，也特别值得关注，或者说他的艺术之所以成为独立风格的重要原因，就是他有越来越趋于意象的表达。一方面他找到了很多新的题材，比如说江南虽然有很多画家画过江南，但是苏天赐先生画江南，一是画得细，他画江南的烟雨，画江南的农舍，甚至大量画江南的秧田。我看如果要举办中国油画风景写生，秧田可能属于苏天赐先生的专利，他对秧田的刻画非常体察入微。但是另外一方面，他越到晚年，他关于江南的描述更多上升到宏阔的这样一种大得视野中去了，甚至把江南的地面当作一个宇宙来画，所以他的景色是宽阔的，地平线是高远的，特别是画出了我们讲的半具象、半抽象的这样一种综合的、混沌的、整体的江南世界。这说明他的艺术又是在很多平面的空间里面展开的。总而言之，苏天赐先生的艺术值得从更多方面的纵横地观察和认识。”范迪安还建议，在2022年苏天赐先生诞辰100周年之际举行更大规模的展览和纪念活动。

邵大箴在发言中着重就这次研讨会的主题词“调和中西”的史学含义和文化价值作了细致剖析：“‘调和中西’或者‘中西调和’是林风眠提出来的，其他人相似的提法还有‘中西融合’、‘中西结合’和‘中西混合’。现在有人对这些不屑一顾，还有人说过去那些艺术家考虑不够全面、不够科学，应该怎么样怎么样。实际上，我们应该好好地研究一下20世纪的中国美术史、文化史，就会发现这些艺术先驱们提出这些口号都是一种策略，这个策略并不是真正地把中国的东西和西方的东西放在一起混合起来，调和起来，弄出个不三不四的东西，不是这样。他们的目的，包括徐悲鸿和林风眠，虽然有不同的艺术主张，但是他们一个基本的理想就是，西方的艺术我们不能视而不见，我们把它引进来，可以增添中国艺术的风采。油画是从西方引进过来的，有人说要建立一个中国式的油画，这个提法不太合适吧？把西方的油画横向地移植过来，不加改变，也是不可能的。所以各种策略，中和调和也好，中西融合也好，实际上就是要把西画和外国的艺术引进到中国来，在中国这个土壤上生根发芽，结出果实出来，这个果实呢，它既有西方的基因，又有中国传统艺术的根基，这两个结合起来，形成一种新的品种，这种品种当然有一些不中不西的味道，但是基本上它的情调、格调、趣味和审美应该是中国的。所以我们看到20世纪那么多艺术家，有的是偏西偏洋一点，有的偏东偏中一点，但是他们的艺术大多数是具有这个特点的。所以我们要正确地理解当时这些艺术家们提的‘中西调和’、‘中西融合’这些口号，应该实事求是地加以研究，而不能轻易地加以否定。”他还进一步指出：“林风眠‘中西调和’这个路线，不仅是指油画，也是指国画。林风眠先生批评国画忘记了时间，忘记了空间，于是用西方记住时间、记住空间的艺术来补充中国画的不足，有其历史的必然性。”

曹意强的发言从以下三个方面肯定了苏天赐的艺术成就：第一是创作的纯粹性，第二是独立的精神，第三是开阔的视野。他指出：“苏天赐先生在最艰苦、最艰难的社会环境里，坚持了独立思考的精神，他留给我们的是一种非常美好的东西，而不是苦难。在创作上，他不但超越了‘中西之争’，而且超越了个人的情感，超越了个人对社会的看法。他尊重艺术的本体，通过艺术本体创造出他的作品，而这些作品反过来又重塑我们的思想，重塑我们的情感。”

作为中国油画史研究专家，陶咏白曾在20世纪80年代初因为进行油画史的调查和搜集油画史资料拜访过苏天赐先生，在她编写的《中国油画1970—1985》大型画册中收录了他的《黑衣女像》。她说：“苏天赐绘画在两个方面达到了高峰，一个是人物，一个是风景。他的人物画在40年代就摆脱了对西方体系的模仿，而进入了东方的审美体系。他的《黑衣女像》表明中国肖像油画进入了一个新的阶段，或者说标志着油画从西方体系向中国审美观念的转变。他在人物画中使用了中国的线，使人物增加了生命的神采。新时期以后，他的风景画达到了高峰，其作品摆脱了对自然的摹写，画面高度概括，删繁就减之中把握了自然内在的神韵。构图简约、色彩明净，是他的风景画的特点。他的风景画堪称意象油画的经典。”

贾方舟从苏天赐人物画的发展线索分析了他的艺术发展与时代和社会变迁之间的关系，他说：“我觉得苏天赐先生在1949年画的《黑衣女像》已经是一个高峰了，这张画，特别是看了局部以后，我觉得就是中国的《蒙娜丽莎》，完全可以在中国的油画史上定位非常之高。那个时候没有一件人物画能够达到这样一个高度。从他的表现手法，一直到人物情感的描写，人物的造型，那样一种中国的风格，都是一流的。但是，1949年以后，他在艺术上要生存、要发展，只能是按照时代的需要，他的作品风格发生了变化。1951年画了拟古风的肖像，1952年画了《女社员》，后来那两幅画没有年代，就是《苏北姑娘》、《渔民》，这都是他不同时期比较好的作品。到1975年画了《妇女队长》，画《妇女队长》的时候就完全是铁姑娘那样一种审美趣味，跟早期那样一种文弱、娟秀的女性描绘完全不一样，就是整个转到一种新的那种时代的审美趣味上来了。发展到1981年，他画《苗岭山花》、《雪婵》、《侗姑》的时候，我觉得又有些像他最初的那样一种风格的回转。但是很可惜，1981年他已经是高龄了。如果让他自由发展，一开始就那样自由地按照自己的艺术个性去发展的话，他一定会比现在给我们呈现的这本画册要更优秀、会更大师。”

刘伟冬就苏天赐人物画风格和审美趣味转变的历史背景和政治原因作了说明：“苏天赐先生从40年代的‘黑衣少女’转向后来的‘铁姑娘’有特殊的历史背景。因为当时的政治原因，林风眠先生所有的弟子都被赶出了中国美院，他到苏北参加一个政治学习班，然后被分到华东艺专，就是我们学校的前身。我们在看他的档案，他当时受到了很严厉的批判，因为他把那张《黑衣女像》挂在自己房间里，有学生去参观，被学校当局认为是传播所谓资产阶级形式主义的东西。那个时候他是非常被动的，所以到了苏北农村写生的时候，他就画了一系列的这样的所谓工农兵形象的来回应，就是说，这种东西我也是能画的。这就是这种转变的历史背景。”作为《苏天赐文集》的主编和《苏天赐》画册的编委，刘伟冬还介绍了上述出版物的编辑情况。

丁方满怀深情地叙述了导师的教学思想和教学方法:“苏天赐先生在艺术创作和教学中有几个重要特点，第一个特点就是行走。苏天赐先生在写生时，包括我们跟他去写生，有一个很大的特点，就是要把一个景走遍了。这是对中国传统绘画精髓的吸取。中国古人画山水不是从一个点上去看，而是先把山丘沟壑走遍，把山壑装于胸间，再从心中打草稿。苏天赐先生先也是把一个地方走遍了，再用或简或繁的笔触直抒胸中意象。第二个特点是苏天赐先生对于中西方美术史非常熟悉。他当时就跟我讲应该研究库尔贝，还建议我研究鲁奥，那时候也没几个人知道鲁奥是怎么回事，我们还探讨过‘墨西哥画派’，他的知识非常广博。第三个特点，苏天赐先生作为一个艺术家，他在写作和绘画两方面齐头并进，这给我们做了表率。最后一个特点，苏天赐先生的艺术中有一个非常强烈的、始终不变的核心，就是对自我生命的表达。如果我们把《我站在画布前》这篇篇幅不是太长的散文，作为一个终点来对他的艺术人生进行回溯的话，我们可以看到，他过去的所有文字和绘画，都是在表达一个艺术家超越那个时代之外的自我生命的强烈关注，都是对自我命运的表现。”

尚辉不仅对“金陵画派”做过深入研究，还是中国“意象油画”研究的专家，他说：“油画本土化是20世纪以来中国油画的一个最重要的命题，因为南方和北方自然环境和人文环境的不同，而出现了最重要的两大学派，一个是写实主义学派，另一个是意象主义学派。一般来说北方尤其注重它的写实性，那么南方，特别是以江、浙、沪为主的南方更注重于它的意象性的本土化的探索。意象性的本土化探索以刘海粟、林风眠和吴大羽为第一代画家，第二代是苏天赐、吴冠中和赵无极。意象油画产生于江南这样一片土壤，也就是他们生活的自然环境，自有其必然性。那里，春天来了有桃花，有青草和绿树，到秋天有银杏树，还有很多别的枫叶之类的颜色。实际上在西方油画体系里头很难去表现这样的物像。中国水墨画能够在以太湖流域为中心的江南，并在元代以后兴盛起来，很显然，就是中国画的水墨语言和它的自然环境，以及它的人文内涵，是紧密联系在一起的。油画在移植到中国以后，尤其是到了江南地域，进行本土化的过程中，主要是以意象油画为主。苏天赐先生在意象油画的探索上有他独到的地方，也做出了中国意象油画第二代画家所应有的贡献。”他接着指出了苏天赐绘画的四个特点：“第一点，苏天赐的绘画虽然尊重自然环境，但不是风景写生，不是风景画的图式，而是带有中国山水画的特征，淡化了焦点透视。第二点，为了表现江南那种水雾淋漓的境界，他的画面留白比较多，削弱了油画的空间感，也把阳光的表现削弱到了最低程度。第三点，他注重色彩的冷暖对比，而不是室外自然光条件下的色彩变化。他把江南的黄绿红不同颜色，不分时空关系地同时并置在一个画面中，由此形成了他非常独特的色彩语言体系。如果说苏天赐先生在油画本土化的探索上取得了成就，那就是把西方的外光油画语言的体系转化为中国式的意象体系。第四点，苏天赐先生的绘画具有中国绘画的用笔特征，并且可能分别受到了刘海粟的碑学和傅抱石的帖学用笔的影响。”

王璜生在回忆了与生前的苏天赐先生交往的过程之后说：“苏天赐先生对东方和西方绘画的学习是齐头并进的，从他的画面上可以看到非常东方式的用笔，也就是说刚才尚辉提到的碑帖用笔。他在东西方绘画观念和手法上找到了平衡点，这是他本性的流露。苏天赐先生有一种非常好的心态，而且也是非常值得去倡导的心态，就是非常纯粹的心态。他在文章里面写到‘我信步走来’，这是对他自己一生的总结。他是非常从容、非常自信地走过来的。他的艺术，他的人生，令我们非常敬佩。”

陈醉与苏天赐先生同为广东阳江人，是真正的老乡，因此他很自豪地宣称“在座的只有我一个人能听得懂苏天赐先生的话”，在介绍了自己与苏天赐先生相识相交的缘分之后，他说：“我认为在林风眠的弟子中，苏天赐对西洋艺术的传统学得比其他几位弟子更透。如果以传统西洋艺术这个尺度来衡量的话，他的分数要比其他几位高得多，也就是说，他能够得心应手，可以用很传统的西洋画方式来创作作品，在其他的几位里面，我发现不如他。还有一点，就是他有很强的文学修养。第三点，他虽然没有像林风眠一样，最后是以中国画的工具来创作，他一直坚持以西洋画的工具来创作他的作品，但是，在他的创作理念里面，在他的审美追求里面，已经灌注了很多中国人形而上的这样一种思维进去，这样一种感情进去，他那么重视中国传统的线的运用和意象感受的表达，半抽象、半具象这种说法还是西洋画的概念，但是总体来讲，它体现的是中国人的观念和审美情趣。通过他的作品，西洋人能感受到中国人的审美趣味，感受到中国文化的伟大；中国人通过苏天赐的油画，既看到西洋画的真谛，也能从中看到我们中国人的审美趣味的表达，得到一种共鸣。”

王镛认为苏天赐是林风眠“中西调和”艺术观念的一个践行者，而且是一个代表性的杰出画家，并指出苏天赐的油画艺术走了一个“之”字形的路线。他说：“苏天赐早期跟林风眠学油画的时候，他没有出国的经历，不像徐悲鸿他们在老一辈油画家，从西方古典学院派油画学了一些技法，他直接学的是林风眠，所以一开始他就是中西调和的。到了50、60年代和70年代中期，他有一个变化，就是追随时代，这实际上是民族化、大众化的路线。他的人物造型上，有的是接近于年画，他吸收了民间年画的一些东西，平面化、勾线、剪影，当时好多油画、民族化的油画都是这样画的。改革开放以后，他又恢复了他早期的探索，也正好迎合了当时改革开放的精神，西方现代主义都进来了，而且他那时候出国的机会也多了，我看他画了好多西方的风景，还有画了很多人体，重新画了一些人体，但是，他和当时的‘新潮美术’不太一样，他还坚持写生，但这种写生又不是那种学院派的那种写生，是在他早期‘中西调和’的基础之上的一种新的写生，这就是接近尚辉一直提倡的意象油画。不过，我有两点和尚辉的观点不太一样。第一点，他说意象化的油画是南方的，南方人自古就有文人情结，我觉得这也未必。再一点，他说苏天赐的绘画是平面化的，留白就是平面化。我觉得这也不是特别的贴切。因为我觉得他的风景，特别是他后期的风景画，恰恰是把西方的空间、空间的深度、空间的层次和中国传统绘画的留白有机地结合在一起了，不是完全平面化的留白，它是有空间深度，有空间层次的。他画的海景也好，画的水乡也好，空间层次非常明显。他画中的白是自然和空间表现。他不是在用油彩来模仿中国画的笔墨，他的画有中国画的意境，但是实际上，他还发挥了油画自身材质的特性，表现了空间的深度，这是他一个比较独特的地方。”

郑工在发言中首先指出了中国现当代美术史研究面临的第一手资料流失严重的问题，并建议对20世纪中国美术家进行系统化的研究，建立理论框架，梳理学术脉络，避免图像误读，澄清历史事实。针对苏天赐艺术的研究，他指出，除了“调和中西”之外，南北问题也值得关注。他说：“南北问题在关于现代性、现代化的研究中其实是很突出的。这种南北不是过去的地理的概论，它涉及到本土化过程当中区域性的问题，就是地域文化。苏天赐对本土艺术资源的关注和挖掘是非常尽力的，从1953年以后他就一头扎到农村去，他一直想去了解、去触摸农民的灵魂。从地域性进入，他又碰到了现代性的另一个问题，就是精英文化和大众文化的关系问题，其实他走的是民间路线。”

牛克诚在发言中首先肯定了中国艺术研究院美术研究所将熊秉明和苏天赐作为中国现当代美术家系列研讨会最早两位被选对象的意义，提出要用“裸评”的态度，从纯学术的角度，实事求是、客观公正地对艺术家进行评价和研究。他指出苏天赐绘画的本质特征就是东方意趣与西方实感的结合。他说：“东方意趣就体现在他是用中国画最核心的写意来操纵油画语言，从而达到了一个艺术高度。他不只是客观地描述景物，他有特别主体性的情感性的表达。他用中国绘画平远式的关照方式，来对待西方绘画的空间结构。他强调西方的实感，实际上确立了他艺术的现代性特征。元四家以后很多画家都描述太湖一带的景物，苏天赐先生也描绘这一带的景物，他们之间有什么不同？是否只是媒材上的不同？这儿我可以看到特别不同的一点，就是苏天赐作品中的鲜活性，它的实感是非常强烈的。他真正把自己的生命融入到景物之中，形成一种体验表现出来。我们读苏天赐先生的笔记，或者是日记，知道他其实很苦闷，而且他那一代人确实经历过很苦闷的时代，但是他笔下的风景非常的阳光，这和古代文人那种残山剩水，那种失意心态的直接宣泄是不一样的。”

邓平祥认为中国现当代美术史可以分为两截，一截是从“五四”至1949年，另一截是从1978年到今天，他认为应该对这两段历史进行反思，从中梳理出对中国未来艺术发展有价值有意义的东西。关于苏天赐的艺术品格，他说：“苏天赐先生跟他那一代油画家有全然不同的美学上的追求，他有一种特殊的语言，这种语言是有深度的，这个深度不是文学的深度，也不是思想的深度，而是艺术语言本身的那种神韵和精神。他有非常好的教养，有一种内在的谦卑，这是一种非常重要的精神气质，是我们年轻一代所缺少的。苏天赐先生的艺术语言与年轻一代有着明显的差异，年轻一代的现当代艺术家，包括很走红的，他们承袭了某种语言暴力，没有苏天赐先生语言中的那种优雅、高贵。”

作为画家同行，杨飞云在发言中回忆了2003年借在江苏美术馆举办个展之际拜访苏天赐画室的往事，尽管两人之间语言交流不多，彼此还是有一种心灵上的沟通。在他眼里，苏天赐非常谦和，而且带着儒雅。他说：“他的形象应该说长得比较异相，但是他的心灵和境界非常感染人。他的艺术有一种内心的力量，就是心灵纯净的力量。希伯来古训说‘心灵纯净的人能够见上帝’。他的艺术是纯净的、纯粹的，是一种心灵的纯粹。因为有这样一种纯粹，所以有一种超越和深化，就是在境界上的超越和深化。苏天赐先生这一代人经历了苦难，经历了中国的巨变，他如何能够作为一个实践者，一生能够保持心灵的那一块净土，这真的是一个谜，也是让我们敬仰他的一个原因。”

毕业于南京艺术学院并曾受教于苏天赐的的翁剑青在发言中回顾了当年聆听老师教诲的许多细节，他这样评价和解读苏天赐及其艺术：“他是一个很内敛、很沉稳，又是一个很仁厚、很有意志力的人。他的艺术是内心的诗意与自然的造化的相遇、相印、相恋和相惜。他的艺术给我这样一个启示，就是心不能被物所累。虽然他对物质世界、物象世界和表象世界进行大量的写生，但是他要让笔墨、材料和物象为人、为艺术家自己服务，用这些东西来表情达意。他的诗意性油画给我最大的启迪和滋养，就是它对现实的、物质性的、物象的、记录的超越，对一般的、叙事性的超越。他注重自我心性的阐发，这种阐发与他个人的生活、生命的经历、创作的经历、艺术的视野和个人的审美经验密不可分，这些东西决定了他的艺术。”

聂危谷曾以林风眠的艺术作为他的博士论文选题，他在发言中首先指出林风眠的“中西调和”说是在特定的语境中提出的一个艺术文化策略，接着着重就苏天赐与林风眠之间的传承关系进行分析和阐释：“苏天赐对林风眠的认识非常深入，他既从林风眠那里就是学到了对艺术本体问题的思索，还从人文精神层面上感悟到林风眠的魅力。他的空间处理是西方的深度空间和中国的平远空间的综合。他通过多种艺术语言融洽的融合，表达了自己丰富的、诗意的情感和对于终极关怀的眷顾，比如《万古相依》，不仅名称上，而且作品本身的表达都具有永恒性。它使我想到了林风眠晚年在香港所说的：‘我像斯芬克司坐在沙漠中，伟大的时代一个个过去了，我自岿然不动。’这样一种自信，这样一种超越历史之上、超越中西之上的自信。”聂危谷高度评价苏天赐《黑衣女像》所体现的艺术成就，认为此时的苏天赐超过了同期林风眠的艺术水平，算得上“青出于蓝而胜于蓝”。

作为一个从西方现当代艺术史研究背景进入中国当代艺术批评的学者，王端廷从国际艺术的视野来考察苏天赐的绘画，他说：“我从两个方面分析苏天赐的绘画与国际艺术的关系。第一，苏天赐的绘画属于写意性绘画，也可以叫做表现性绘画。回顾西方现当代艺术史，从20世纪初的德国表现主义到50年代初的抽象表现主义，再到70年代末的新表现主义，表现主义贯穿于一百年来的西方艺术发展历程。自1839年摄影诞生以后，绘画的状物写形功能，或者说写实主义绘画受到了极大的挑战，但是表现主义绘画，或者说绘画的抒情功能始终被保留下来，并且不断地演进，不断地完善。从老表现主义到新表现主义，从抽象表现主义到具象表现主义，表现主义绘画在西方现当代艺术史上获得了长足的发展。据我所知，在今天的西方画坛有80%画家采用的是表现主义绘画语言和风格。从这个角度看，苏天赐的绘画是整个国际表现主义绘画中的一部分，他本人也是国际表现主义绘画潮流中一个杰出的探索者。与此同时，他的绘画风格由繁入简的演变也契合了整个国际表现性绘画的发展趋势。西方表现主义绘画从开始到现在也是一个删繁就简的过程。第二，我们这个研讨会的主题叫‘调和中西’，事实上中西融合是我们从一开始引进西方油画时就面临的一个课题。但在今天看来，这已经变成了一个过时的历史课题。随着全球化时代的来临，这个课题已经完结了，我们现在进入到一个超越中西的历史阶段。在全球化时代，没有一个民族的文化是纯粹的，也没有一个艺术家的创作是纯粹的。各民族文化你中有我，我中有你，不分彼此。从苏天赐的晚期作品中，我们也能看到他已经摆脱了中西之争的纠缠，进入了超越中西的境界。苏天赐的绘画题材，比如说人物、风景和静物，是人类绘画史中永恒的母题，通过这些人类共同关心的母题，他实现了个体、民族和人类情感表达的统一。如果说绘画的其他功能会被其他门类的艺术所取代的话，那么抒情遣性这样一种功能永远不可能被取代，从这个意义上来讲，绘画永远有它存在的必要。另外，绘画‘得之于心，应之于手’的特性也是其他艺术形式难以替代的，不管艺术如何发展变化，绘画都将是人类表达生命情感不可缺少的的艺术形式。”

庄天明给会议发来了书面发言稿，由于与苏天赐先生有过长期密切的接触，有过近距离“观其人、听其言、闻其理、品其画”的经历，他的文字发自肺腑、情真意切。在书面发言稿中，他以“师生情长”、“卓莹的画风”和“又一位殉道者”三个部分，分别叙述了苏天赐与林风眠之间的师承关系，阐释了苏天赐绘画的精神品格，讴歌了苏天赐以艺术为生命为信仰的殉道精神。他借用吴冠中2008年10月9日在“东方意韵——苏天赐艺术回顾展”开幕式发言中的文风语义写道：“苏天赐仙化了，艺术界失去一位导师与典范，历史上又多了一位艺术成就非凡的殉道者。有的人走了，什么也没有留下，苏天赐走了，留下了深深的脚印；那时走进历史的脚印，那时步入未来的脚印。先生之风，山高水长；先生之艺，地久天长。”

苏天赐的长女苏凌代表苏天赐夫人凌环如教授及其全体家属向主办研讨会的中国艺术研究院美术研究所和参加会议的专家表示谢意，她异常激动地说：“今天这个研讨会开得非常非常的好，我觉得能够一直看到了我父亲的内心，使我觉得他的生命能够在他的艺术中保持、延续，真的是非常感动。我再次向大家表示感谢，谢谢你们！。”

主持人吴为山是苏天赐先生的忘年交，他们互为画像塑像，互写文章，成为佳话。他满怀深情地在总结发言中概括而又全面地评述了这次研讨会的成果，他说：“今天的研讨会从苏天赐先生绘画的文化渊源、审美理想、艺术特质，以及他的历程、师承与时代发展的关系，全面研讨了他的艺术。他的艺术创作之本体是由生命深处流淌出来的，是从文化自觉中生发出来的，具有极大的感染力量。与会专家分别从书法、碑帖两个不同的角度并从金陵画派的灵性、智性两个层面分析了他的艺术特色；从他的诗性表达中，从他的文章中阐述了他的人文情怀和精神价值，辨析了他的文与艺，思与行，继承与发展，吸收与融合之间的种种关系；廓清了他道法自然、道法文化、道法中西之法，乃至变有法为无法，从自我之法到至法的艺术发展轨迹。他的弟子高度肯定了从他教书育人的高尚品德中获得的人格教化力量。大家一致认为，无论是从作品风格的形成，还是从对国家美术收藏的支持和对美术发展的责任等方面，苏天赐先生都展示了他作为教育家、艺术家的高尚人格形象。正如邵大箴先生所说，吴冠中、苏天赐先生是代表着中国改革开放后一北、一南两位代表性的艺术大家。也正如范迪安先生所言，今天研讨会的一个很重要的成果是将苏天赐的‘苏风’从江南吹向了北方、吹向了整个中国的艺术界。虽然此时的北方已进入隆冬，但风苏万物、绿染大地。苏天赐先生是一本已经打开但没有读完的书。

“作为国家美术研究机构，中国艺术研究院美术研究所不仅承载着对美术的过去、现在的研究以及对未来的展望，而且还承担着对东西方文化的调合而推动中国美术在当代与未来发展的重任。美术研究所有着57年的辉煌历史，见证了新中国美术发展的每一个脚步，对民族美术的挖掘、整理孜孜以求，未曾稍懈，对当代美术状态之研究亦予以敏锐关注。今后我们还会对那些为中国美术作出杰出贡献的艺术家、理论家进行研讨，通过具体研讨来辐射整个美术界，通过研究具体个案来挖掘他们的人文之光、人格之光、精神之光和艺术之光，这就是建立‘中国现当代美术家研究系列’的初衷所在。我们将在邵大箴先生这样的学者大家的指导下，在中青年的学者、艺术家的积极参与下，在各级学术单位和学术团体的支持下，在国家文化部和中国艺术研究院的领导之下，将这一系列研究推向一个更高的境地。王文章副部长对我们的工作一直给与支持与关心。再次感谢大家的光临，也谢谢为本次研讨会做了大量具体工作的美术研究所的同事，感谢各新闻媒体的支持。谢谢大家！”

研讨会在热烈欢畅、意犹未尽的气氛中圆满结束。

中新社、《光明日报》、《中国文化报》、《中国艺术报》、《美术》、《美术观察》、《文艺研究》、《中华文化画报》、雅昌艺术网等驻京各大新闻媒体对此次研讨活动进行了报道。
                                                       

                                                         2010年12月26日，北京

王端廷  中国艺术研究院美术研究所  研究员

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