时间：2010年12月26日上午9：00

地点：中国艺术研究院美术研究所403会议室

     代表：诸迪 米如群 邵大箴 范迪安 曹意强 杨飞云 刘伟冬 王璜生 贾方舟 陶咏白 王镛  陈醉 丁方 翁剑青 聂危谷  邓平祥  郑工  牛克诚   苏凌 苏青 王端廷等

               会议主持：吴为山
正文：

  吴为山（中国艺术研究院美术研究所所长）：尊敬的各位专家、各位同仁大家上午好！欢迎也十分感谢各位领导、各位来宾的光临！我们今天在这里举行“调和中西·苏天赐艺术研讨会”。

   二十世纪中国社会发生了巨大的变革，同样中国美术也发生了巨大的转型，一批学贯中西的艺术家为推动中国美术的发展作出了突出的贡献，由此他们也成为代表性的人物。中国艺术研究院美术研究所为了深刻认识中国当代美术的发展规律，全面总结二十世纪中国美术的历史成就，有效地推动中国当代美术的健康发展，决定实施中国现当代美术家的系列研究活动，不定期地举办一些代表性美术家的研讨。前不久我们举行了熊秉明先生的艺术研讨会，今天我们对苏天赐先生的艺术进行研究。我们下面请文化部艺术司副司长诸迪先生作讲话。

   诸迪（文化部艺术司副司长）：非常抱歉，因为我一直出差，昨天晚上才收到吴所长的邀请，但是觉得这个会很重要，所以虽然非常仓促，但也希望能来参加这个会。首先，我代表文化部艺术司向“调和中西·苏天赐艺术研讨会”的召开表示祝贺。

   苏天赐先生是中国现代美术界具有代表性的杰出的油画家和美术教育家。苏天赐先生的艺术道路与中国油画现代发展与演变的历程紧密相连，他在继承和实践林风眠先生“兼收并蓄”、“调和中西”的艺术主张方面身体力行，通过几十年的实践和探索，始终坚持“融合西方形式与东方神韵为一体”的艺术追求，始终关注艺术本体的建构，关注艺术形式的表现力，创造出富有时代气息和民族特色，具有鲜明个性化面貌的绘画风格。他的作品无不渗透着他的智慧、修养和人文理想，为中国现代绘画提供了一种风格样式，为推动中国油画民族化、促进油画艺术风格的多样化做出了自己独特的贡献，这也使他成为二十世纪实践中西文化融合具有核心开拓精神的代表性艺术家之一。

   今天我们在这里研讨苏天赐先生的艺术成就，其意义绝不仅仅是对苏天赐先生个人艺术的重新梳理与呈现，也不仅仅是对苏天赐艺术个案研究的进一步深化，更重要的是通过对苏天赐等这些代表性的前辈艺术家的回顾和研究，回望二十世纪中国艺术所走过的历程，寻求一种启示，寻求一种资源，寻求中国艺术在今天新的历史语境中鼎故革新之路，这也是当代艺术发展中不能回避的重要课题。我想这也是中国艺术院美术研究所开展这一系列个案研究的重要意义所在。

   我再次祝贺这次研讨会的召开，也期待着本次会议取得预期丰硕的成果。谢谢大家！

   吴为山：非常感谢诸迪副司长，诸迪副司长不仅是学者，也是艺术理论家。我们现在请南京艺术学院的党委书记、教授米如群先生致贺词，他专程到北京来出席这次研讨会。

   米如群（南京艺术学院党委书记）：谢谢！尊敬的诸司长，各位专家，各位教授，今天到这里参加这样一个会议，感到非常的高兴，借此机会我要讲三层意思。

   首先是感谢。苏天赐教授离开我们南艺有几年了，这几年中，我们南艺的广大师生一直在学习他，研究他，缅怀他，也在敬仰他。这几年我们学校为了纪念苏天赐教授，也先后举办了多次研讨会，包括出版他有关的著作、画册等。今天这样一个高端的研讨会，对我们来讲非常的感动，所以在这里，我首先代表南京艺术学院对中国艺术研究院美术研究所能在这样一个高端层次上来研究苏天赐教授的艺术、人品、教学表示感谢。向吴为山先生，向美术研究所，向中国艺术研究院，也向光临今天研讨会的各位专家表示衷心的感谢！

   第二，我觉得研究苏天赐教授的意义非常重大。苏教授在南京艺术学院具有里程碑意义。他作为一位教师，多少年来孜孜不倦，教书育人，可以说桃李满天下。所以，他的教学方法、思路都值得我们很好地研究和探讨。另外，他作为一位艺术家，在“中西调和”，特别是把西方的绘画技术进行民族化的推广方面做了一生的探索和追求，留下了大量的值得我们研究思考的问题。另外，苏教授一生为人谦虚谨慎，非常低调，严格要求自己，所以在今天这样一些人心态比较浮躁的情况下，研究苏天赐教授这样一种为人品质，我觉得也非常具有现实的指导意义。

   我们南京艺术学院再过两年将迎来百年的庆典，届时邀请各位专家、教授移驾南艺，光临南艺，共襄盛举。这几年南京艺术学院在江苏省委省政府的领导下，各方面的发展比较顺利，特别在学术建设这一方面，我们学校在2006年就拿到国家的一级学科，2007年我们又设立了博士后的科研流动站，2008年我们还获得了研究生的免试保送权。我们获得了江苏省的文化艺术人才培训基地，也就是说我们可以代表江苏省教育厅向国内外发布我们江苏省的文化艺术人才培养方面的研究课题。另外我们在江苏省的重点实验室建设方面也取得了突破，我们刚刚获得了“江苏省重点实验室”，每年获得100多万的津贴支持。另外中央支援地方财政方面，我们学校也报了16个项目，获批13个项目，取得了很大的突破。现在江苏省正在搞优势学科的评选，我们第一轮已经胜利过关。在艺术创作方面，这两年我们学校也取得一些成绩，在全国十一届美展中，我们江苏省获得三块金牌，其中两块是南艺拿的，江苏省获得三块银牌，有一块是南艺取得的，江苏省获得四块铜牌，有三块是我们的。另外，这两年我们学校的外延发展也进一步完善，我们刚刚又买了一块地，正在加快建设，所以我们期待着各位专家、教授到我们学校来讲学，走走看看，指导我们的工作。

   最后祝这次研讨会取得圆满成功！元旦、新年将至，祝各位元旦快乐，身体健康，万事如意！谢谢大家！

   吴为山：非常感谢米书记。今天米书记的讲话，代表着南京艺术学院所有师生员工的心声，我们也感谢米书记和南京艺术学院对这次活动的大力支持。

   下面我们请中国美术馆馆长范迪安教授讲话。

   范迪安（中国美术馆馆长）：在座的米书记，各位美术界的同仁，我想首先我还是要代表中国美术馆对中国艺术研究院美术研究所举办这样一次研讨会表示祝贺。

   苏天赐先生不仅是我们二十世纪中国美术的大家，不仅仅是为我们留下非常丰富的艺术遗产的一位前辈，同时也是一位一生愿意把自己的艺术奉献给社会、奉献给民族的一位优秀艺术家，艺术长者。所以中国美术馆十分荣幸地在2008年得到了凌老师和苏凌、苏青、苏为这样一种意愿，就是把苏老先生的一批作品捐赠给国家，由中国美术馆收藏。我想起来两年前的那次展览，苏先生艺术作品在北京相对比较集中的一次展览，那次捐赠活动和今天到会的一些专家在那次学术研讨会上的发言，今天想起来仍然历历在目。而中国美术馆获得苏先生作品的捐赠，应该说最初的倡议者和做了大量推动工作的就是我们美研所的所长吴为山先生，所以为此，我真是不仅要感谢苏天赐先生生前的这么一种意愿，感谢苏先生全家的这样一种奉献的精神，也要感谢吴为山先生，以及许许多多非常热爱苏先生，热爱苏先生艺术，以及关怀中国美术事业发展的同仁、同道们。

   第二个意思，我就想这次美研所在今天2010年的岁尾来召开这个研究会，究竟是一个什么样的缘由？为山兄所长也没有告诉我们，比如今天是什么纪念日，或者是这一年是个什么纪念年，或者最近要发生什么新的关于苏天赐艺术研究的举动，好像都不得而知。但是我们似乎总要找一点理由，能够经常汇聚在苏先生艺术的这样一个学术的氛围之中。比如说苏先生是1922年生，按照中国的说法，今年也是他的九十诞辰之日，因为中国是要以提前一年为计算的。我觉得还可以说比如说他是1931年开始学画，那时候应该说他才十岁的时候就走上了艺术的这样一个从兴趣到创作的道路，那么到今天也是有八十年了，好像也值得我们算是一个日子。但是我想这些都不是最重要的，最重要的是我们越来越迫切地感觉到要到二十世纪许多艺术前辈做一次又一次的认真地研究、认真地认识。由此的话，来不断地认识这些艺术遗产在我们中国现代美术进程和现代文化进程中的重要性。而这种重要性可能是对于我们整个二十一世纪中国美术的发展能够起着精神的基础，能够起着思想和动力的基础的作用，我经常感觉这是真正有意义的。所以，我觉得今天有这么多同仁，有年长的，有年轻的同仁们在一起这样一种聚会，我觉得更是一种精神的聚会。大家都对苏先生抱着一贯的尊敬，也对二十世纪中国美术的这样一种发展历程抱有更多的学术的关照，我觉得这是非常有意义的。

   当然，谈到苏先生今天有这么多学者在这里的话，都会有很多新见，我不能占用太多时间。我总是觉得半天的研讨会似乎是短了一些，像苏先生这样的艺术，应该有更大的，比如说大型的展览，更完备的艺术文献的整理，虽然我觉得这些年南艺在院长、书记的领导下，做了很多研究工作，家里也给予大力支持，而且这种研究还可以继续不断地推出新的史料，甚至是发掘一些周边的史料。最近的话，中国美术学院正在举办一个展览，叫“国美之路”，就是讲的林风眠和他的弟子，那里头就有苏先生的作品，而且苏先生的作品很多一部分还是从我们中国艺术美术馆借过去的。所以苏先生的作品捐赠给国家的话，我们不断地拿出去展览，一方面发挥作用，第二方面也是通过不同的展览组合，来形成一种新的美术史的风景，每一次展览的组合都会变成一个新的一个美术史的研究的一个图景，我觉得这是非常重要的。

   此外，这种研讨会能够不断地深入举办也是很重要的。这次研讨会，当然，我觉得也是做了很多准备，提供了很多材料，同时出了一些研讨题目。我这里就想，就觉得苏先生的艺术之所以值得再认识，我觉得有两个线索好像值得更多的思考，一个是按照时间发展的线索，也就是说苏先生这一代人，尤其是他自己，从四十年代进入国立艺专，一直到他晚年去世，他的每一个时段，他都能够在艺术的理想追求这个方面，能够扣准那个时代非常重要的，也是非常有价值的学术命题。我觉得这一点是特别的，今天来看的话，特别的有价值。不见得每一个艺术家在自己的人生过程中都那么能够自觉，或者那么能够幸运地使自己的艺术都扣准那个时代的特殊点，我觉得苏先生在这方面显得十分的突出。尤其是在解决许多艺术的本体问题上，他更扣准了时代的需求，而当时的时代可能还不完全能够提供充分的条件和给予充分的评价和认识，而他就能够坚持这种理想，坚持自己的这种信念，从而在这个时代能够一步一步留下他不同时期的印记。

   所以苏先生的艺术，我觉得有他很鲜明的几个时期的特征，这个时期的特征有共同点，但是也有很鲜明的那个历史时期的特点。所以苏先生，我说他是没有离开我们整体的社会文化氛围的，或者说在这个意义上，他是一个在文化上入世的艺术家。我们都可以看到，他早期既画人物，又画静物，还画风景，三个方面同时专攻的。他在五十年代还力图画了很多主题画，有些主题画一直到七十年代都是很精彩的，所以他在这方面的话，他发挥了他非常强的专长。比如说一直到1976年，他还画朱老总在南泥湾，还有反映新四军陈毅的“弯弓射日到江南”这样的人物主题画。但是他从四十年代开始，他又不断在风景、静物，甚至在肖像这方面，不断地来进行发展，也是找到了要反映当时的整个社会氛围，整个社会共同文化理想的那些新的景象，所以他在风景画这方面应该说尤为突出。这种风景画一路过来的话，他是追随着这个时代的氛围的，我不赞成一般的说要把艺术家说成一个伟大艺术家的时候，总要把他的叛逆精神好像要说得特别重要，好像只有叛逆才能伟大。其实我觉得我们中国的特点，有可能很多艺术家他是在这个时代之中，能在这个时代之中，但是他的思维、他的怀想有超越时代的这种能量、这种特征，我觉得可能是更符合中国艺术的实际的。所以他在风景画上，我觉得特别值得注意的就是，一路画过来，他有很多新的事物，有很多新的主题，新的题材，这是他风景画的特点。比如说他在七十年代，1972年到1973年，到1974年，这几年，连续以“南京长江大桥”为题材画了一批作品，今天看来就特别的有意思。我们知道，吴冠中先生曾经有一幅《南京长江大桥》，那是已经成为很重要的作品了。回过头来看苏先生，他在当时也是画了一系列写生，甚至在1974年至少画过两幅是带有创作性的大画，一幅就叫做《江上彩虹》，现在藏在江苏省美术馆。所以他已经把写生越来越上升到创作，当作独立的作品，所以这就贯穿着二十世纪下半叶以来，我们在油画、在中国画这些方面发展的一些特点。

   所以我觉得在这个意义上要从历史来看他。但是光从历史来看苏先生好像也不够的，因为苏先生他还有自己展开的若干个空间、世界，又特别值得关照，或者说他的艺术之所以成为独立风格的重要原因，就是他由越来越趋于意象的表达、意象语言的这种趋势。一方面他找到了很多新的题材，比如说江南虽然有很多画家画过江南，但是苏先生画江南，一是画得细，他画江南的烟雨，画江南的农舍，甚至大量画江南的秧田，这种插秧的秧田。我看如果要举办中国艺术的油画中的风景写生，可能秧田也属于苏先生的专利，这是非常体察入微。但是另外一方面，他越到晚年，他关于江南的描述更多上升到宏阔的这样一种大视野中去，甚至把江南的地面当作一个宇宙来画，所以他的景色是宽阔的，地平线是高远的，特别是画出了我们讲的半具象、半抽象的这样一个综合的、混沌的、整体的江南世界。所以这就说明他的艺术又是在很多平面的空间里面展开的，所以我想，当然这个不能多举例子。

   总而言之，我觉得对苏先生的艺术真的是值得更多方面的纵横地观察和认识的。反正我自己是一个“苏迷”，我也愿意今后不断地研究。谢谢大家！

   吴为山：谢谢范迪安先生，范先生他本身对苏老的艺术非常热爱，他自己呢，他也是将中西古今融汇在一起，对美术现象，对美术的规律进行研究的一个大家。所以那一年中国美术馆收藏苏先生作品时，范先生专门到南京去跟凌老师，就是苏天赐先生的夫人一起研究，包括对展览的推动。所以我们对中国美术馆为苏天赐先生的学术推动做出的贡献和所做的工作再次表示感谢！

   范迪安：到了2012年，那是真的苏先生的百年，我们可以大家结合起来做一个大型的展览。

   吴为山：那范馆长表态了就没问题。几次讨论会，凌老师跟我讲有一个遗憾，就是邵大箴先生因其他的工作上面的原因没有能到场，所以这一次呢，我们特别请到邵先生。因为熊秉明先生对苏天赐先生有很高的评价，写过文章，那么范迪安先生呢，对苏先生的学术进行这么大的推动，同时他也是一个大评论家。那邵先生没有讲话呢，凌先生一直觉得是一个遗憾。所以那天邵先生也问我，他说：“是不是有什么互动？有纪念活动？”跟范先生这个是一样。我说有两点，第一个我们现在搞中国现当代美术家研究系列，作为苏先生呢，他学贯东西，我们把他作为一个研究点。第二呢，研究苏天赐这样的大师不分早上和晚上，也不分冬天和夏天。行，大家欢迎邵先生。

   邵大箴（中央美术学院教授）：苏天赐先生的几次活动，特别是中国美术馆举办他的这个展览，就是“捐献展”，还有一个研讨会，因为我不在北京，也没参加，非常遗憾。我也跟迪安一样，我也是“苏迷”，一直对苏天赐先生很尊敬的。因为我觉得在我们二十世纪，就是改革开放以后，两位艺术家，当然吴大羽先生改革开放时候也红过一段时间，但是他没有创作能力。一位是吴冠中先生，一位是苏天赐先生，可以说是“南面是苏天赐，北面是吴冠中”。这两位是林风眠先生最优秀的学生，也是“林派”绘画里面最有成就的艺术家，这个可以说是公认的。所以中国油画协会成立的时候，聘请九位顾问，苏天赐先生是名列其中的。我也跟苏先生接触过几次，就是他参加中国油画协会几次互动，他来，他参加过几次互动，还有几次展览，沈行工先生一起陪同，到北京来，我跟他也交谈过，很简单的交谈过，并且跟他有一些接触。但是接触得不多，因为他讲的广东话口音很浓，但是苏天赐先生写文章写得非常好，我读过他写的一些文章，文章非常有诗意，非常有才情，可以说是他继承了林风眠先生这一方面的特点。

   我想讲一点，就是今天这个研讨会的主题是“调和中西”这个主题词，是这个苏天赐艺术研究会。“调和中西”是林风眠提出来的，因为那个时候“调和中西”、“中西融合”、“中西结合”、“中西混合”等都是有艺术家，包括林风眠先生也曾经提出“中西混合”、“中西调和”等等。这个有人就提出来，说二十世纪是“中西混合”、“中西调和”，这些都是不屑一顾，这个东西实际上是清晰的，好像把中国的艺术向西方靠拢，实际上我们也研究了。还有人现在提出来，说中国艺术油画怎么走，中国艺术怎么走，还有过去的艺术家，包括之前那些艺术家考虑都不够全面，不够科学，现在怎么样怎么样。实际上我们好好地研究一下二十世纪的美术史、文化史，就发现这些先驱们、艺术先驱们，他们提出的这些口号都是一个策略，这个策略并不是真正的是把中国的东西和西方的东西放在一起混合起来，调和起来，跟那个不三不四的东西，不是这样。他们的目的，包括徐悲鸿，包括林风眠，当然都有不同的艺术主张，但是他们一个基本的一个理想，就是说把西方的艺术，我不能视而不见，我们把它引进来，可以来增添中国艺术的风采。尤其是油画，油画是从西方引过来的，如果能在中国土壤上扎根，你不能说，有人说建立一个中国式的油画，这个提法不太合适吧。说把西方的油画横线地移植过来，不加改变，也是不可能的。所以各种策略，是中和调和也好，中西融合也好，实际上就是要把西画和外国的艺术引进到中国来，在中国这个土壤上生根发芽，结出果实出来，这个果实呢，它既有西方的基因，又有中国传统艺术的根基，这两个结合起来，形成一种新的品种，这种品种当然有一些不中不西的味道，但是基本上它的情调、格调、趣味，审美的这个情趣，它应该是中国的。

   所以你看二十世纪的那些艺术家，那么多艺术家，有的是偏西，偏洋一点的，有的偏东一点的油画家，但是他们的艺术大多数是具有这个特点的。所以我觉得“调和中西”，我们当然现在不提这个口号，应该这个口号我觉得应该实事求是地加以研究。我也读过苏天赐先生的很多论文，关于谈他作为一个艺术家，作为一个油画家，受林风眠先生的指导，做林风眠的助教，他这个探索的过程，他探索的过程基本是沿着这条道路，什么道路？就是说很认真地研究西方油画、欧洲油画的特点，古典油画和现代油画的特点，当然所谓现代就是在他那个历史时期所能接受到的，在印象派、后印象时期，到表现主义时期，就是把这个东西怎么样深入地吸收过来，能够渗透，把中国艺术的审美理想、艺术观念，或者传统艺术观念、传统艺术的技巧，把它结合起来，创造一种新的东西。当然第二点，包括政治题材的，包括就是在五十年代、六十年代，他有一半是自愿，有一半是被迫的，因为被迫，因为他受批判，画一个《黑色少女》那就受批判，那个《黑色少女》在我们看来，现在这幅画根本是一般不是批判，因为这个是资产阶级的东西，是形式主义的艺术。

   另外一个当时政治的气候，也促进了他也愿意去表达工农兵，表现工农兵的题材，表现一些有情景的一些题材，这个也不能说完全他是被迫的，但是他有一些这种，就是说要用自己的艺术来反映自己的内心的热情这一方面，也有他被迫的一面。所以他后来认为他要继续画那种题材，违背他的一种艺术追求，就是改革开放之后，改革，改革，改革之后是很自由的空间去支撑自己的才能。所以我觉得苏天赐先生很值得我们研究。这个当然不仅是苏天赐先生，就是吴冠中先生他在那个时期，他在文革之前那段时期，他也有些表现要画一些情景画的这种想法。因为他有两方面，一个是社会的原因，社会的原因就是国家那个时候的政治气候，一种文化氛围，都是驱动艺术家去想做自己的一些贡献。所以吴冠中先生讲，说徐悲鸿排挤他，这个我们不去考究，徐悲鸿是不是真的有权利的，我曾经在一篇文章说，实际上徐悲鸿当然是不喜欢他，不仅是徐悲鸿不喜欢他，当时中央美院，他不可能立足于中央美院，为什么呢？中央美院的李可染、蒋兆和这些人，李苦禅这些人都要去画“连年宣”，年画、连环画、宣传画，那是当时受到大家关注的画家，是林岗，是邓澍，是冯真，他们画那些画。所以这些老的，包括李琦，都要画那些政治题材画，他怎么能画“连年宣”呢？吴冠中怎么能画“连年宣”呢？他自然不可能在中央美院立足。不仅是吴冠中了，其他一些在中央美院原来也是留学的画家，像熊秉明，他们都纷纷离开中央美院了，都不能在中央美院立足了，为什么呢？因为他不能画主题画。所以这个情况之下，苏天赐先生在那时候画的画，包括像熊秉明先生称赞他、赞扬他，画五十年代的画，那些画，画得非常好。林风眠也是，林风眠画的渔民，画得多好，五十年代画渔民，他一半是自愿，一半是被迫的。他后来，林风眠先生真正画过自己个人的，表达自己的这种情怀的话，当然这个不是他拿手的。

   所以我觉得苏天赐先生很值得我们尊重，这个人非常谦逊，但是非常诚恳，你跟他说话，他非常诚恳，非常低调。他到北京来开会，我见到他有三次，开会，来参加活动，请他发言，他都不发言，不愿意发言。但是他非常有艺术修养。所以我觉得南京来的很多朋友，他们都写过论文，像刘伟冬他们都系统地整理过苏天赐先生的文集，这个大本文集做得非常好，所以说他们有很多很高的见解。我就浅谈一点，就是我们要正确地理解当时这些艺术家们提的“中西调和”、“中西融合”这些口号，或者这些提法，应该用艺术的眼光去加以研究，而不能轻易地加以否定，认为他们都是，这个说老实话，“中西调和”的这个路线，林风眠的路线，他不仅是指油画，也是指国画。林风眠先生批评国画，中国画，忘记了时间，忘记了空间，也许文人画家看到林风眠这些画，认为林风眠先生对中国画不理解，甚至中国画有超越时间或空间，中国传统的文人画有超过时间和空间的这个特征，这个特点，这个特点超越时间和空间这个特点是中国文人画的语言，艺术语言、绘画语言的自觉，是艺术语言的高度自觉，这一点是非常值得我们珍惜的。但是同时他本身也有它的弊端，中国画忘记了时间和空间，这是中国文化，中国艺术语言的自觉，这是中国走在西方现代主义前面几百年的一种思考，这种思考到现在为止值得我们尊重，但同时它也有弊端，它也有缺陷。用西方记住时间、记住空间的艺术来补充中国画的不足，有其历史的必然性，而且未来有相当值得我们研究的道理的这一面。所以这个问题不能单方面看，我们说林风眠不懂中国画，林风眠先生很懂得中国画，当然，他在批评领域有他的道理，也有他的不足。这是值得我们研究的另外的一个课题。我这是粗浅的一些看法，谢谢大家！

   吴为山：谢谢邵先生。曹意强先生从杭州赶过来，曹先生是“杭州国美之路”的代表性人物，请他谈谈。

   曹意强（中国美术学院艺术人文学院院长）：好，谢谢！各位老师，非常感谢能给我这个机会。刚才几位老师都谈得非常非常的好，那么我想呢，现在我们在讨论这个问题，“调和中西”这个，好像成了一个全国性的一个连续性的活动，因为我们在杭州刚刚搞过“国美之路”，同时范迪安也参加了，搞了一场我们比较严肃的一个吴冠中的国际研讨会。我想刚才邵先生都提到了，就是我们讨论这个“调和中西”，现在重新来思考这个问题，到底意义在什么地方？结合具体的艺术家。

   那么我觉得就是从这几次我参加活动以来，我觉得有三个方面可能是意义比较大的。其实刚才几位先生都提到了。

   第一个，我觉得要重塑艺术的纯粹性，就是艺术家创作的纯粹性。

   第二个方面就是要建立艺术批评，或者反省的这种独立的精神。

   第三个方面要从更开阔的创作视野出发，来超越这个“中西之争”，只有在这样的背景下，才能创造出我们经常说的富有中国特色的油画。那么按照苏先生说的，以我们自己的方式创作的油画，就是他那种诗意性的油画。所以我觉得这三点非常的重要，为什么呢？因为这三点也不是因为我这几次参加这个活动，而是我跟苏天赐先生有两次接触。非常遗憾，虽然他是我们学校的前辈，但是大家都知道，由于各种原因，就是苏天赐先生在我们学校的作用到今天才开始彰显出来。因为我们中国美院七十年校庆的时候，我是在背后等于说策划这个事情的，包括写我们的校史，我记得很清楚，几次我写了一大段苏天赐的，但是在讨论当中就被缩减、缩减，缩减到最后，成了一两句话了，就是成了林风眠的弟子、助手，除此之外就没了。后来呢，就在苏先生过世前一年，我有两次机会跟他接触，那是因为大概苏先生碰巧看见我写了一些油画方面的文章，然后他通过另外一些朋友，我在他家里面跟他聊过一次。最感人的一次是他在医院里，就是他在过世之前，可能不到一个月的时间，我听不懂他的话，就像刚才几位说的，他牙齿拿掉以后。但是我们有一种就是好像是一种心灵的对话，我听懂他的意思了，他说他希望我给他写一篇文章，然后我当时就跟他说，我说苏先生我这些评论不想写，为什么不想写？因为我说我非常敬仰你，在我心目当中苏天赐的油画在中国油画界，那我们说什么中国油画，所谓的中国油画，那我觉得他是一流的，而且油画创作，我跟吴冠中先生在生前我就跟他说过，当时在我们中央美院开吴冠中先生的座谈会，吴冠中先生就坐我边上，其间叫我主持。我就说，我说我通过看吴冠中先生，我明白了为什么中国油画探索了近四百年，到今天按照我们的理想进步，那如果跟前苏联比，所实在的，进步还是不够大。我说因为吴冠中先生这样起步不错的油画都没有信心，都放弃了，但是苏天赐没有放弃。所以在油画创作上，我可以说他的成就，当然我太喜欢拿这个给人定性，但是我觉得在这方面的成就，是比吴冠中先生他们所做的要大，至少给我们的启示要大。

因为其中一个原因很简单，就是他很纯粹，就是苏先生他叫我写评论，我说我不写，我说不写的原因是因为我很欣赏你的艺术，但是那些赞美你艺术的词早就被比你画得差的那些画家都用掉了。因为我如果说苏天赐是位大师，他不会同意，他绝对不同意，我就碰到过好多前辈的艺术家，他们不会用大师。另外就是说他说：“你要批评我。”所以我在文章当中确实批评他了，批评他了什么呢？就是说这个也不是对他的批评，就是对于这种他多多少少受了一些“中西之争”的影响，就是说把西方绘画看成都是写实的，因为他太强调写实、强调物质性的东西，然后就缺少精神性的东西。其实根本不是那么回事，我刚才跟他谈，我说那你画的画，如果我们说柯罗的风景画，里面也有很多诗意性的东西，不能那么简单说。但是在创作上，他超越了“中西之争”，确实超过了。所以我们说一个画家他的理论思考和它的创作有时候未必就是说好像都是一致的，这个都是没关系的。但是最重要的是苏天赐先生他要求我去批评他，这个我觉得是很难得的。

   那么在当时他也在写一篇文章，这也是很感人的一篇文章，就是《我站在画布前》这篇文章。这篇文章其实他没写的时候，我们讨论的时候，其实我知道他写什么内容。所以呢，我觉得他非常的纯粹在这方面，又有独立的批评精神。

   另外呢，就是我刚才说的一点，就是说他的创作视野非常开阔，就是刚才邵先生也讲，他每次出国以后，他对西方的油画都进行那种很客观的研究，这一点就是说他不是纯粹从西方油画里面去寻找我们中国所需要的，他也是有一种批评性的。“批评”这个词在我们中国好像不太好听，一说批评，就好像变成是进攻，好像是贬低我们、否定我们，其实这个“批评”不是。“批评”这是一个西方术语拿过来，是重要的意思，criticize意思就是说是非常关键的，非常重要的。所以说呢，我们对一些画家的理论，以及他的创作进行批评，其实这个才是真正有价值的。那么这一点呢，我觉得苏先生他非常好，刚才迪安也提到，几位都提到，他是回归到艺术的本体问题，一些具体问题，这一点很感人。所以从这个角度说呢，他不但超越了“中西之争”，而且他超越了个人的情感。我当时写了一篇文章，我就说我们现在考虑艺术问题太简单了，我们一说艺术，就是它受时代、社会的影响。其实根本不是，艺术在很大的程度上它具有独立性，它的独立性在于它反过来重塑社会，重塑社会的精神。所以说我们经常是否定了艺术的主动的对于艺术之外的一些人类的因素的一些影响力，这一点我觉得从苏天赐先生的一生的创作当中可以看出来。你看苏天赐先生从一开始，可以说他的命运是很不顺的，他的艺术命运也是很不顺的，但是他的艺术作品，你能看出他表达的是对自然、对人的这种普遍的这种价值的一种观点，那是很优美的。你看苏天赐先生，如果我们用这个时代反映来看的话，苏天赐的绘画，那苏天赐简直是一个甜罐子，甜罐罐，就是一个糖罐子，对吧？但是其实他包括在南艺的很多阶段里面，他并不是没有得到应有的，像他这么一个艺术家，各方面的一个地位。但是他的作品完全表达的是人类非常美好的一个方面。

   所以我觉得我们讨论苏天赐，要讨论他的艺术的本体的问题，我们也要再重新反思，我们已经习惯了的很多很多的方法，比如说艺术反映社会，当然了，它确实是社会的某一些镜子，某一些反映，但是他不是那么被动的，而作为一个艺术家，他始终独立的在进行创作，对一点对我们今天，我们在这里也有很多画家坐在这里。大家都明白，今天的世界日子过得非常好，但是我们有多大的反思的空间？有多大的独立进行艺术创作的空间？但是苏天赐先生在最艰苦、最艰难的社会环境里面，他坚持了独立的思考的精神，所以他创作了留给我们的这笔艺术遗产，给的我们是一种非常美好的一种东西，而不是那种苦难，那种反映他个人对社会的观点。所以艺术家不但要超越像“中西之争”这些很简单的问题，这是一个途径而已，这是当时的一种，这是你推也推不掉的，这是一个社会，就是一个世界大融合的这个过程当中的。但是作为一个个体艺术家来说，他要超越这个问题，同时他要超越个人的情感，超越个人对社会的看法，而要尊重艺术的本体的东西，通过艺术本体的东西来创造出他的作品。而这些作品反过来又重塑我们的思想，重塑我们的情感，我觉得这是一个画家的一个天职，我想简单说这些。谢谢！

   吴为山：谢谢曹意强先生，看来以后在中国美院的历史上，苏天赐先生的名字还可以再重复多出现，现在就多一点。所以刚才几位先生都对油画发展的历史进行了一些回顾，我想研究苏天赐先生，不仅要研究文化史和中国的美术史，中国现代美术的一个发展的整个的途径，同时他对油画史本身的一些推动是非常重要的。下面我们请陶咏白先生，她是长期研究油画的发展史的一个专家。大家欢迎！

   陶咏白（中国艺术研究院研究员）：我跟苏老师可能是八十年代初，我们就见过面，因为我们搞油画史的调查，油画史的资料拜访了他。后来我在《中国油画1970到1985》的那个大画册上面，就选了他的《黑衣女像》，我觉得那是最好的，但是其他的画呢，我就印象不是很深刻。

   那么我的第二次跟苏先生接触呢，是1993年，我们搞了一个艺术访问交流的一个团体，有王怀庆、尚扬、艾轩，年纪最大的是苏老师，还有闻立鹏老师，还有其他几个，一共十个人到了德国。这是我刚好翻到，看了巴赫，一个艺术节的一个小村庄在那里呆了，这个画册上有一张照片是错的，那个江大海不是德国艺术家，可能是苏老师到法国去拍的，上面两张是对的，这里也提到，他跟我一起回来的那个，刚好看到这张，就是有这么一个。那个时候呢，我觉得苏老师的一些风景画，我很喜欢，因为我是太湖边的人嘛，所以看到这个就很亲切。但是我觉得他那个时候的画，跟吴冠中的有些江南水乡的画呢，好像还不是能够拉开，感觉怎么像吴冠中？当时就是那么一种想法。

   但是第三次再看到苏先生的画呢，简直给我一种极大的震动，我觉得，哎呀，苏天赐的油画那么漂亮，那么简约，那么明净，好像许多画就是到了不能多一笔，也不能少一笔的那种境地，而且把江南水乡的那种感觉画得那么好，雾蒙蒙的水汽，浓浓的那种感觉，我是最能体会到的。

   所以就这么三次，我对他有三个认识。一个是我对他最早期的一个人物，我就觉得非常好。在其中呢，因为是1993年的时候，就是八十年代苏老师的画风就回归自己的时候，所以他那个还不是很明显。到了新时期呢，他的作品就充分发挥了自己的一种特色，所以到了很高的一个阶段。

   我昨天突然看到了《美术观察》上面何怀硕的一篇文章。他的文章写的就是林风眠预计成为名画家的学生，他说的林风眠的学生有五个出名的画家，有吴冠中、赵无极、朱德群、苏天赐、席德进，说赵无极和朱德群已经投入了“巴黎画派”，他把中国的文化元素就是运用到自己的抽象画当中去，甲骨文、钟鼎文，甚至中国的山水画，放在他的绘画里边，当作符号放进去了。他怎么样的美言，也就是形式主义的绘画，他是这么来看的。而且要表现什么人文精神呢，也不太可能，他已经是法国的公民，也不能说是中国画家，他是这么一个看法。

   说到吴冠中呢，就是说老一辈当中，他是最大的颠覆传统的画家，对西方现代主义很热衷，努力将水墨和它接轨。这里有许多说法，一般人说他生硬、肤浅、浅陋、鲁莽等等。因为他辈分高，待人诚恳，敢想敢干，所以他是一个明星式的大师，这是对吴冠中的看法。

   说到苏天赐呢，他觉得他最佳的作品是在做林风眠助教的时期，他的最好的时候是他那个时候的作品。后来就献身教育了，作品平平，他没有留过洋，与林风眠一样，不画抽象画，致力于具有中国气韵的油画表现的风格，在油画界都属绝迹，这是何怀硕。说到席德进呢，他因为是英年早逝，虽然许多思念，但是还没有什么。他觉得席德进和苏天赐的画当中都可以看到林风眠的痕迹，属于广义、具象、写实的范畴。

   我觉得何怀硕说他这五个学生的那些，当然我并不太认同。我觉得苏天赐的所谓的作品平平，他是一种静水深流，在稳稳的流动，他的确还是土生土长，他没有留过洋，这个跟其他的都不太一样。所以他不像赵无极跟朱德群，有跟国际艺术潮流同步的这种机遇，没有。也不像吴冠中在形式上的探索多种多样、千变万化的这种工艺。那么我觉得吴先生呢，主要是在水墨上，他突破了一种传统的笔墨观，走出了使中国画走向现代的一个思路。

   那苏先生呢，他是一辈子是专注于油画，在本土化上面下足了工夫。怎么样把这两个，中西两个不同的学术体系、观念，体系进行一种互用，一种借用，形成一种独立的审美品格？他的确做了很多很多的研究。西方的绘画体系以素描为主体的，这个中国的绘画呢，基本上是书法凝结为主体的一个体系，必须是最讲究的。所以那个时候，林先生就鼓励他研究中国传统艺术，苏先生的确是认认真真地研究了中国的艺术，他说他临摹过（布里切尼）和拉斐尔的，拿线条去临摹他的作品，怎么样处理这个形体边缘内部结构的关系，线条的轻、重、快、慢，互相的转换来表达形式的空间，他说是很新的，我觉得他是的确下足了工夫。所以他曾经对比（布里切尼）这个素描，鹅毛笔画的素描和李荣明的白描之间的不同和异同。（布里切尼）的画呢，他的线条是界定了形体，但缺乏一种表现力。说李荣明的线有独立的美感，流露出了自己的感情，但是如果与社会相结合呢，线又削弱了。他在汉墨的笔画当中，发现了线和实连接的这种若即若离的一种感觉，改造了人文的一种神采飞扬的感觉。所以他对中国的艺术做了深刻的研究。

   所以我觉得苏老师的作品当中，线不是中国的那种线，他的线的确是油画的线，而且这个线的确是中国的一种精神，这种转换是很不容易的。我认为他在绘画当中达到了两个高峰，一个是人物，一个风景。人物画呢，在四十年代的时候，他已经摆脱了那种模仿西方的一种体系，他已经进入了一种东方的一种审美体系，神韵。所以大家说这个《黑衣女郎》代表了中国肖像，油画、肖像画进入了一种新的阶段，或者进入了一种中国的这么一个审美观念中间来。那么他整个的人物呢，他是用了线以后，他这个线，我最喜欢林风眠那张，四十年代林风眠那张画，如果正面看，感觉林风眠那么亲切，那个脸额上两条线那么刚毅，那个眼神当中那个线，感觉画得就特别智慧、温和、醇厚，那种感觉，给人特别亲切的感觉。在他的人物画当中，他用了中国的一种线，使它增加了一种生命的一种神采。

   那么之后呢，在五、六十年代、七十年代，除了他的画跟一般的人物、肖像画还是很不一样，因为他的出处是用了线的那个，使他的形象更简练，而且更有神采，跟一般的素描的人物肖像很不一样。那么在风景上呢，我觉得他的好奇，尤其是新时期以后，他的风景画到达了一个高峰，画的江南太湖，他说清茶一样的湖风在湖弯穿行，草木穿梭，就是说把江南的风景就画得非常好。他用色彩诠释了王维的诗，就是画中有诗，优雅、委婉、韵味适中。风景画的特殊写意，摆脱了一种自然摹印，经历高度概括，删减就繁过程当中把握了我想内在的神韵。所以他的绘画呢，我觉得构图简约、色彩明镜，这是他的特点，马蒂斯说“简洁就是力量”。所以我觉得他是一种意象化的造型，他把树、花完全是作为一种符号，一种生命的符号，一种情感的符号，优雅、恬静，也表现他一种人格的精神，他的人格的一种坦荡、淡定、从容的那种品格。所以我觉得苏天赐的油画是写意性的，又是绘画性的，这是很不容易的。现在许多写意绘画，意象绘画成了山水画、成了水墨画、成了黑白画，没有了色彩。而苏天赐的绘画色彩细腻、饱满，他的灰色调那么漂亮，色彩明净、透亮、灵透。所以我觉得到了后期，应该说他的风景画作为意象画的一个非常特殊的一种经典留在我们的历史上头。我就讲这些。

   吴为山：谢谢陶老师。陶老师在比较当中凸现了苏天赐先生的艺术特色和他的成就。我们现在请贾方舟先生。

   贾方舟（当代美术评论家）：非常感谢邀请我来参加苏先生这样的研讨会。我感觉到严格来说，我没有资格说话，因为我对苏先生的研究太少了。这么一大厚本，我一直在看这本画册，因为这里边可以说95%的作品我都没有见过，就是第一次看到这么多的作品，确实我觉得苏先生在中国的油画史上分量很重，是值得深入研究的一位艺术家。

   当然，我今天不可能全部展开，我只就一个线索，就是从人物画这个线索来谈一点我的感受。我觉得苏先生在1949年画的《黑衣女郎》，已经是一个高峰了，这个事情是很奇怪，值得研究的。就是说他是1922年出生，1949年他27岁，而且在这个之前的作品我们看不到，一出手就不凡。所以我感觉到这张画，特别是我看了局部以后，我觉得就是中国的《蒙娜丽莎》，完全可以在中国的油画史上定位非常之高。那个时候没有一件人物画能够达到这样的一个高度。从他的表现手法，一直到人物的那种情感的描写，人物的造型，那样一种中国的风格，这都是一流的。而且他那种艺术趣味和艺术取向，我觉得是莫迪里阿尼的那样一种趣味。因此我就想到一个问题，如果苏先生是在巴黎生存到现在，他会是个什么样？那就是说至少他在1949年形成的这样一种风格，可能得以延续。反回来说，如果朱德群、赵无极生活在中国，而不是巴黎，会不会是现在的一种风格和面貌？这就向我们提出一个问题，这个时代，一个社会的转型给一个艺术家带来的是什么？我觉得艺术家的艺术生命就像流水一样，你这里堵了它，它会顺着另外一个小缝隙流出来，再汇流成一个江河。如果那里堵着它，它又会从另外一个缝隙中，甚至于掏出一个空来，再流出来。总之，作为一个艺术家，他热爱艺术，他的生命总是要延续的。因此我觉得苏天赐先生就像这样一个艺术的溪流，本来他1949年的那样一种艺术，那样一种成熟，如果发展下去，绝对是一流的大师，而且中国在油画界没有几个人能跟他相比，我是这么想像他的未来发展的。

   就像我们看到的1947年、1948年，我记不住了，董希文的《哈撒克牧羊女》，那件作品也是顶级好的作品。可是我们想想，后来完全转型了，完全背了，就是说不再是他了，他不得不重新找一条渠道去流淌，去成全自己的生命。这样的话，我们就看到的是另外一种风格，另外一种面貌。我们想苏先生，他在艺术上要生存、要发展，他肯定是要沿着那个大时代的风格，时代的要求去完善他自己，因为他不可能变成一潭死水，再不流动。他一定要流动，那么流动呢，只能是按照这个时代的需要。所以我们看到后期他的作品，产生了那么一系列的，那样的完全不同于1949年已经形成的那样一种非常激动的那样一些作品。我就查看了一下他关于人物画上的变化，接着1951年画了拟古风的肖像，1952年画了《女社员》，后来那两个没有年代，就是《苏北姑娘》、《渔民》，这都是他不同时期的比较好的作品。最后到了1975年画了《妇女队长》，画《妇女队长》的时候就完全是铁姑娘的那样一种审美趣味，跟早期的那样一种文弱、娟秀的那样一种女性的那种描绘完全不一样，就是完全整个转到一种新的那种时代的审美趣味上来了。发展到1981年，他画苗岭山花、雪蟾、冻菇的时候，我觉得又有些像他最初的那样一种风格的回转。那三张画是他在非常激情洋溢的状态下画的，就是318页，我想给大家看一看。就是这三张画，我觉得这三张画是我认为艺术家本人是非常喜欢的。他在这里边有一段话，他看到这三个姑娘以后，一直追着她们，磨着她们，跟她们讲，最后画了她们三个小时。就是说我觉得苏先生他在对于女性的那种美的那种感悟上，是超越一般人的，这一点我们在艺术史中可以看到很多这样的例子。你像莫迪里阿尼对于女人的理解，完全是超越一般人的，一般人是不可能达到他那样表现的高度，你看他那个眼睛画的是网状的，那个网状的眼睛不可能现实中看到。但是呢，外国人那种朦朦胧胧的那种灰蓝色的眼白就是那个样子。就是他那种感觉特别对，就是苏先生我觉得对于女人的那种美感，他的感觉特别对，特别到位，但是他特别优秀的这种东西没有了，最后就画成铁姑娘了。

   那么翻回来，在生活中发现了苗女这样的一些特别美好的形象的时候，他激动不已，画出来的东西，我感觉到他又有些回转到最初年代的那样一种形象上来，所以我觉得特别好。但是很可惜，1981年他已经是高龄了。所以我想呢，就从一个艺术家的一生来看，可能他的生命火花，可能产生在不同的方位上，但是我觉得像苏先生这样的艺术家，如果让他自由发展，一开始就那样自由地按照自己的那样一种艺术个性去发展的话，他一定会比现在给我们呈现的这本画册要更优秀、会更大师。谢谢！

   吴为山：谢谢贾方舟先生。苏先生的作品画得固然是非常好，但是能读得懂他的也非常不容易。贾先生能从他一件作品当中，能够深刻地来领悟苏天赐先生对美的领悟，我觉得这是非常了不起的一种眼光和一种审美的视角，谢谢他。下面我们请刘伟冬先生，因为这一本书，苏天赐先生的这个文集，刘伟冬先生主编，他是南京艺术学院的副院长，他是“苏迷”，他是“苏粉丝”，我请刘伟冬。

   刘伟冬（南京艺术学院副院长）：我简单说两句，因为刚才各位老师都说过了。贾老师刚才有一个就是说讲他那个话，就是从四十年代的《黑衣少女》转向后来的《铁姑娘》，其实这个也是有一个特殊的历史背景。因为苏先生一生的话，刚才曹老师讲是充满着坎坷，其实也是一个政治的原因、历史的原因，中国美院把他放弃了。中国美院当时就把他放弃了，当时副院长刘健曾经跟苏先生鞠了一个躬，就是说当时我们把你赶走是一个错误，这是跟他讲的。因为当时是政治原因，把林风眠先生所有的弟子都赶出了中国美院，他是到苏北那边参加一个政治学习班，然后又分到华东艺专，就是我们学校的前身，所以给我们学校呢，无意中送来一个宝贵的财富，而且在我们校园里面发扬光大。

   其实苏先生的话，刚才讲他的《黑衣少女》，为什么会从《黑衣少女》转向《铁姑娘》这一类的话，其实也是因为政治原因的。我们在看他的档案，他当时受到了很严厉的批判，就是他把那张《黑衣少女》挂在自己房间里，学生去参观的时候呢，就被学校当局就认为是一种传播所谓资产阶级的形式主义的东西，在那个时候他是非常被动的。所以到了苏北农村写生的时候，他就画了一系列的这样的所谓工农兵形象的来回应，就是说这种东西我也是能画的，是这样的一种历史的背景。

   我觉得苏先生有一个最大的特点，就是说虽然经历了五十年代、六十年代到七十年代的文化大革命的这样一个文化的浩劫。那么到了1978年以后，你看他重新焕发艺术活力的时候，他其实这里面的话，在四十年代，虽然之间将近有三十年的这么一个间隔，但是他丝毫没有那种断层，其实他对这种东西一直是在内心当中进行一种思考、积淀和盘算着，从来没有放弃这方面的一种。包括在画主题画的时候，你看他人物的塑形，包括风景，在处理的时候，他或多或少都会冒出来一点。那么到了1978年，改革开放以后，他又逐渐地又开始那个。

   我主要是在学校负责科研和学科工作，所以这些方面，对苏先生的研究方面。因为苏老师跟我是属于忘年交，对我特别的好，而且我们在南艺校园里有一批也是对苏先生特别的崇敬。这本画册当时我们在编的时候呢，可以说是几个特别崇敬苏先生的学生，包括我们的前任院长，冯院长，和我，和我们的邬烈炎老师，设计学院的，为了画这个版式的话，他来来回回，虽然是学校资助，但是所有的工作都是我们利用假期，包括那个……邬烈炎为了画这个版式，前后画了几千张，就是手画嘛，包括文字的撰写，都是在夏天。那个文集也是这样，文集的话，反反复复，我们利用很多的时间，在这个编纂的过程当中呢，都是充满着对苏先生的一种热爱和崇敬之情。所以最后把他复制以后，我觉得算是对苏先生有一个交代。但是我觉得做得远远还不够，其实随着时间的流淌，就像中国美院一样，现在越来越认识到苏先生的重要性，其实苏先生在我们南艺的话呢……

   米如群：我在这儿要纠正一下，我们对苏天赐的认识早就有了，就是政治，因为制度上面，要分开的。

   刘伟冬：那么他其实在我们学校的话，也是这样，对他的认识也是有一个过程。即便是到现在，我觉得也是，我觉得吴为山很有眼光，在北京开这么一个会。我们上次在中国美术馆举办了他的研讨会和大型的展览，其实对他的认识从1978年到现在，也是有这么一个过程的。尤其是苏先生离开我们以后，我们觉得他对我们艺术的价值，就是说比我们在他生前的时候，因为大家可能平时接触非常多，或者比较随意，现在我们越来越感觉到这方面的话，我们还有大量的工作要做。因为苏先生不仅仅是南艺的，我觉得他应该是属于中国，属于世界的，所以更应该值得我们去好好地研究。

   他在教学方面也是这样，本来我们在里面还有他的教学的笔记，但是整理起来的话呢，可能只收了一点点，但是我们今后呢，我想如果，范老师，在2012年正好是我们百年校庆，我们是不是可以南北联动？看看对苏先生有什么一个大的动作，我们再回去再好好，南艺在这方面还是愿意花精力、人力和财力把这项工作做好。

   范迪安：找找策划。

   刘伟冬：找找策划，我们来把他再做一下。这么一本画册和一本文集出来以后，也为我们今天这个研讨会，为山一打电话给我，我说行，我立马就从南京寄过来的，快递寄过来,的，寄过来以后，给与会的专家有一个图像和文字性的东西，因为没有展览，因为展览缺失的话，有这样一个大型的画册，我想大家可能对苏先生的认识也是一个补充。另外还有他在教学方面，像丁方，当时是他的入室子弟，我跟丁方是同学，研究生那时候。丁方其实画的大家都知道，是另外一路，但是苏先生对他应该来说是极大的宽容，从来不要求他的学生一定要走他的路子，丁方可以说跟他是一条轴线上的两个极点，但是他始终对学生充满了一种欣赏、一种鼓励。如果要是丁方当时，苏先生说不行，你非得按照我这个路子来走，可能丁方要走的话，可能不一定会有现在这样一种面貌，所以苏先生在这方面也给我们树,立了一个很好的榜样。

   所以我希望大家在看这个文集的时候，一方面我们做了一些基础性的工作，同时能在这个基础之上，能够对苏先生的研究进一步的一种推进，我就说这么多。谢谢！

   吴为山：谢谢刘伟冬。我们这一次研讨会呢，王端廷研究员他做了大量工作，在其中，在临来的过程当中，他就跟我讲，他说：“许多专家反映介绍苏先生的材料比较少。”我说苏先生有一本很好的画册，后来我就打电话给刘伟冬先生，南京艺术学院，我们美术界表示大力支持，和伟冬，很快，特快专递寄了二十本，还有伟冬编的这一套全集，苏先生的文集，所以给大家提供很好的一个研究的基础。在此，我也表示感谢！

   米如群：这里面尤其是第二本，他的书信和日记很好，里面真的是一个艺术家的一个情感的历程，包括他对艺术的认识，我觉得特别的精彩。

   吴为山：苏天赐先生他在教学方面，实际上他的为人和他对艺术的虔诚，那种痴心，那种超越现实功利之外的一种艺术家的本性，确实影响了一大批年轻人，影响了同龄人，我也是受他的影响的。而且苏先生对年轻人的提携是不吝啬的，我当然早就认识他，可是我不知道他认识我，我也不敢去拜访他。他有一次看到我的书写里边专门写了一篇文章，通过南京博物院的庄天明先生把这篇文章的手稿送到我那里，后来我非常感动，我去拜访他，从那个时候我就开始对苏先生有密切的往来。

   关于在教学方面，特别是人格的塑造方面，我觉得苏先生是一个灵魂的工程师，他不仅在艺术上，同时他在细微物体的做人方面，特别是精神引导方面。丁方教授是南京大学美术研究院的教授，他应当说是深受苏先生多年的培养和教育，苏先生对他也有很高的评价。现在请丁方先生，你从教学，从学生的角度来谈一谈。

   丁方（南京大学美术研究院教授）：刚才各位专家已经做了很多精彩的评价和发言，也使我受益匪浅。其中曹意强先生和陶咏白先生很多观点都很精彩。我作为苏天赐先生的研究生，1983年到1986年就读，改革开放不久。因为我原来在南京艺术学院并不是学油画的，但是我对油画一直非常感兴趣，原来是学国画的。所以就读于苏先生以后呢，我很快地发现，正如刚才吴为山先生所说的，苏先生是一个灵魂的工程师。刚才也提到了，就是说我的一些追求的风格是画西北。那么西北和苏先生所擅长的南方、江南，这是一个中国大地的一种很对立的范畴。那么中间，苏先生迅速就是在教学中间就给我找到了几个重要的点，那么这个点是什么呢？就是行走。因为苏先生在写生中间，包括我们跟他去写生，有一个很大的特点，他是把一个景要走遍了。后来我问他，这个也是对中国传统的一种精髓的吸取。对中国古人画的山不是作为一个焦点，作为某一个点，从一个焦点透视上去看，而是先把山壑、沟壑走遍，把山壑装于胸间，再从心中打草稿。也一样，就是说苏先生先把这个地方走遍了，再用或简或繁的笔触直抒胸中意象，是这样的一种创作方法。所以他看了我的很多西北的写生速写以后，他马上就说：“哦，你走了很多地方。”他能看得出来，对那些，通过这些形象和笔法，苏先生很敏锐地看到了其中一种共通的点。他说这种行走跟我探索了很长时间，他认为和我交流和指导很多在行走方面的一些心得体会，包括对自然景观和人文景观，以及和百姓的这种生活、家居这种走访和看法的一些细微方面的一些体会和差异性的辨别，这些方面呢，苏先生都做了很津道的一些指点。

   还有一点，就是说在中西方面的认识方面，在教学的过程中间呢，我觉得苏先生也使我们受益匪浅。因为我真没料到苏先生对于西方美术史的熟悉，他当时就跟我讲，就是说应该研究库尔贝的那种坚持，所以我们从海景上能看到，他对库尔贝的研究，他建议我研究鲁奥，那时候也没几个人知道鲁奥是怎么回事，还建议我研究一些西方美术史和国外美术史，有的未必是西方，比如说我们探讨过“墨西哥画派”，他们怎么样把一种西方的性质转化为一种民族性质的表达，这方面他的知识非常广博。

   另外一点呢，苏先生作为一个艺术家，他在写作和绘画齐头并进方面，那是毫无疑问的给我们做了表率。

   最后一点，我感觉到苏先生还有一种东西，在他的艺术中间是一个非常强烈的，或明显，或深浅，但是始终是不变的，就是一种自我的生命力，就是对自我这种生命的一种表达。如果我们把《我站在画布前》这篇篇幅不是太长的散文，作为一个终点来回述的话，跟他过去的一些文字和绘画，都是在表达一个艺术家超越那个时代之外的一种自我生命的一种强烈的关注，对自我命运的一种表现。如果把绘画中间一些时代的影响的东西剥离去以后，那么这种自我生命的表现呢，他能够落实在笔法上面。

   苏先生从早年一直到晚年，他对画面的经营和处理，实际上是蛮慢的。有可能是一个悖论，就是他画的比较细，比较繁，实际上那个画得比较快，有可能画得看起来很快，寥寥几笔，但是画得很慢的。我在苏先生的画室，中间去看，他先把背景用调色油和松节油比较渲染性的一些媒材，然后先把背景画好，然后就停很长时间。他在考虑上面怎么加，那么这些加呢，实际上都是煞费苦心的。那么这个煞费苦心的支撑点应该是一种自我生命意识的表达。我就举个例子，比如说像有一些枝干，他喜欢画这个老枝又抽新芽，或者老枝本身挺立在一个比较寒冷的大地上，像春天似的，那么这个枝干呢，它是用笔杆子踢出来的，这个笔杆子肯定是劈裂的，弄点颜色，才能把那个苍劲和这种劲笔飞来的那种力度，和画布接触的那个摩擦感觉把它画出来。你用狼毫笔，起来笔，很难画出来这样的一种感觉。那么这种技法的一种突破，一般人所说的突破，我认为它是一种背景，不是为追求技法而技法，他是深刻地感觉到自己对于个体生命的一种价值在这个时代的变换中间，他经历了这种沉浮，但是他仍然不管经过无数个寒冷，还是一些压抑，他仍然要把那个生命的最美好的那一部分，作为一种春天的生命力表达出来，如此才抽出它的新芽，才抽出它那样对于一种希望，充满希望的生命境界的一种向往。所以我认为苏先生这些遗产，完全应该进一步的整理。因为他在一种非常深浅的层面上，影响了像我们这几代艺术家的一种思维，表面上看不出来，实际上内在非常深，但是这个应该挖掘，挖掘以后呢，我们对于中国未来美术和艺术的思考，一些创作大有裨益。我的发言到此为止，谢谢！    

   吴为山：谢谢丁方教授。苏老呢，有一次我到他家里看他呢，他在那里蹲在地上，在干什么呢？他前面放了一张大的画，然后弄了一个黄的树叶子，他正好要画一片落叶，弄了一堆黄的树叶子在画面上摆来摆去的。到第二天再去看他，他仍然还在那里摆，所以他放一块颜色，看上去很快、很写意，但是他要经过千锤百炼的为之一点点分毫不差。所以我想这一点也印证了丁方教授说的。苏先生的江南情韵，我想江苏这片土壤，对他的滋养，江南文化对他的滋养，使他走进了一个大文化的一个境界。

   那么尚辉先生呢，他的父亲也是画家，他对“江苏画派”有深刻的研究，特别是“金陵画派”，有非常长时间的一个系统的研究，我想“金陵画派”“江苏画派”当中像傅抱石这些大师，都是产生于这样一个土壤。我想请尚辉先生从这个角度谈一谈。

  尚辉（《美术杂志》执行主编尚辉）：好，主持人这么早让我发言。实际上我和苏天赐因为都来自江苏和南京，接触是比较多的。印象比较深的呢，是我到上海以后，主持中国“印象油画”和“印象武夷”的两次大的学术活动，对苏天赐先生有了更深入的了解。尤其是在“印象武夷”，我们有这么多的来自全国的画家在武夷山大概共同生活了两周的时间，我也是亲眼所见苏天赐先生在晚年，他的写生，由写生变成室内的这样一个创作过程。

   我昨天还在举办南艺的另外一个画家的展览，就是主持他们的活动。我想了一下，实际上油画本土化是二十世纪以来中国油画的一个最重要的命题。那么这样一个重要的命题，因为南方和北方自然环境和人文环境的不同，而出现了最重要的两大学派，一个是写实性的学派，第二个是印象主义学派。而且呢，一般来说北方尤其注重它的写实性，那么南方，特别是以江、浙、沪为主的南方更注重于它的意象性的本土化的探索。那么意象性的本土化探索应该是以刘海粟、林风眠、吴大羽为第一代画家。第二代应该是苏天赐、吴冠中和赵无极。我们大家都可以看到，第一代油画家，实际上大家一再提到林风眠，就是我今天要谈的，在苏天赐他的一生的艺术创作中，有两个重要的人物，除了林风眠之外，还有刘海粟，还有傅抱石。因为刘海粟虽然说是没有直接去教过苏天赐先生，但是1952年以后，在南京艺术学院，很显然刘海粟不管怎么说，他是一个院长，他是南京艺术学院的，也就是上海美专的一个灵魂人物，那么刘海粟在无形之中实际上对苏天赐先生还是有影响的。那么傅抱石的问题我待会儿再说。就是说这个意象油画的产生的一个重要的原因，是来自于江南这样一片土壤，也就是他们每天生活的环境，有雾，春天来了有桃花，有黄绿色的绿草和树木，到秋天有银杏树，很多别的这种枫叶之类的这种颜色。

   实际上在世界油画的体系里头，我们大家能够看到的，很难去表现这样的物。所以中国水墨画能够在以太湖为流域的江南，在元代以后，能够形成一个中心。那么很显然，就是中国画的水墨的语言，和这一块，它的自然环境，以及它的人文的这种内涵，它是紧密联系在一起的。所以油画在移植到中国以后，尤其是到了江南地域，进行他的本土化的过程中，主要是以意象油画为主。我刚才谈到了刘海粟、林风眠、吴大羽，作为第一代意象油画家的代表，那么苏天赐和吴冠中等等是第二代的代表，他们重要解决的问题，实际上就是如何去表现江南那样一种自然环境和人文环境。我觉得他主要形成的意象油画的特征，比如说他不是再现性的，他强调它的意境性，就是像中国诗画，像中国文人画那样一种意境。第二，他讲究他的意趣，他不是再现，他讲究他的这种人文的意趣，尤其讲到他的文化格调，谈到“寄至味于淡泊”。所以刚才为什么谈到了从林风眠开始一直到苏天赐，甚至以后几代画家，也包括吴冠中在内，他是非常淡泊的。这种淡泊的人文情怀，也是和人文的这种绘画的精神，这种人生的态度都是一脉相承的。那么很显然，苏天赐先生在意象油画的探索上有他独到的地方，也做出了中国意象油画第二代画家所应有的一种贡献。

   那么我们今天来解读苏天赐先生的作品，比如说在表现他的这个画面的形象构成方面，他是比较尊重自然环境的。但是它不是风景写生，它不是一个风景的图式，他的绘画，他表现的风景更多的带有中国山水画的那样一种图式。那么这样就讲，就是说他不太注重从哪一个单独的视角去看山，去看树，他的这种焦点透视的这种视角性，我觉得是淡化了。

   第二点，因为江南那种水雾淋漓的境界，所以他的画面的留白比较多。如何去表现这种白的境界，雪也好，雾也好，这个苏天赐先生做了很多的处理。那么从这样一个境界上来讲，所以他削弱了油画的空间感，他把这种表现阳光的那种东西也削弱到最低的程度。所以你在苏天赐先生的作品里边，你很难解读到苏天赐先生学习的欧洲油画哪一体系，你看不到，它不是古典写实，也不是外光派，更不是现代主义的那些东西。所以就是油画的概念，在苏先生仅仅是一个概念。那么他更多的努力是把这样一个油画的语言进行中国式的这种探索。我刚才谈到如何对这种留白空间，就是对画面的这种三维空间的削弱，实际上他的平面画是所有意象油画，也包括吴冠中在内所共同一个方法，就在平面画之后，他的这种用笔的力量才能够凸现出来。

   第三，苏先生在色彩体系中是注重平面中的冷暖变化，而不是室外光条件色的那种自然光感下的这种冷暖变化。所以你看他的画面过程中会有绿的，当然也会有红的。实际上他是把江南的黄颜色、绿颜色、红颜色，他是不分时空关系的同时出现在一个画面中。他是要讲究这种油画色彩体系中，他的冷暖的对比，就是他形成了他非常独特的这种色彩语言体系，或者说是苏天赐先生进行更长的油画本土化的探索的话，就是如何来处理把西方的这种外光色的油画语言的体系转化为中国式的这种体系。

   第四点，我觉得苏天赐先生也是最重要的，具有中国绘画的这种特征的，是他的用笔的特征。我没有谈到他用线，因为线仅仅是一个面，一个层次，实际上如何用笔是中国画笔墨的一个重要的问题，而不仅仅是谈到线条。

   刚才谈到刘海粟先生对他的影响，因为刘海粟先生在三十年代初，就把梵高和石涛进行对接，就是把以石涛为代表的中国画如何表现自然和人文的这种关系上，和以梵高为代表的“后印象派”进行对接式的研究。很显然，刘海粟主要的绘画的特征是用碑学体系的用笔来画中国式的油画、意象式的油画。所以他的碑学用笔的这种用笔的厚度，是在所有的西方体系的油画中，体系中你是看不到的。或者说刘海粟先生碑学体系的用笔，也弥补了他在色彩表现上很多的不足。那么我们可以看到，在意象油画的这张体系中，只有刘海粟先生是用碑学体系的书法用笔来画绘画的，因为他的根基是碑学的体系。

   苏天赐先生的这种用笔，实际上我觉得这种用笔的概念可能是来自于刘海粟对他的影响。但是用笔的方法是来自于江苏，尤其是来自于傅抱石对他的影响。实际上在江苏是一个非常有意思的一个地方，尤其是江苏在六十年代初，“江苏画派”或者叫“新金陵画派”，以傅抱石，傅、钱、亚、宋、魏为代表的“新江苏画派”崛起以后，那么在江苏地域人物画被改变成山水画，那么油画的体系，就是说从后来的角度，从写实的角度，或者是从油画沉重的这种角度，你可以看到江苏的油画的整体的面貌都不是很强，不是像我们对北方写实体面面俱上。实际上就是说江苏因为这样一个画派的产生，或者对文人绘画的产生，对所有其他体系的绘画都进行了很多的改造。

   那么我为什么说苏天赐先生有接受傅抱石的影响？那么我们翻到他绘画中的很多的用线，他是草书，就是说帖学体系的草书的那种洒脱性的用笔。我没有看到苏天赐先生他使不使用毛笔，但我感觉到那种完全的油画笔，那种很硬的笔，它凸显不出来这种柔中有刚的这种用笔的特征。那么很显然，这种用笔的特征来自于傅抱石从魏晋时代的那种春蚕吐丝苗那样一种体系过来的，所以我个人觉得苏天赐先生在解读傅抱石先生的作品的时候，是对他有影响的。甚至整个的他的油画的构图，就是风景的构图，也和“新江苏画派”的山水画的构图有很多接近的地方。很显然，除了用线之外，我刚才谈到是用笔，就是说苏天赐先生还有大部分是没有用线去画的这样一种风景或者是人物。刚才大家一再提到他四十年代末画的《黑衣妇女》的形象，包括《公社女社员》，尤其是到了他八十年代还画一些人物形象。那么可以看到，就是对线的利用是一个方面。那么第二个方面，最重要的是如何用笔，就是色彩比用笔在接触画布那一瞬间，他讲究它的瞬间的笔性、笔的角度和笔的速度，甚至讲究这种用笔的笔性和他的个人的性情，和他的文化的修养之间的一种联系。

   所以正是在这样一个角度上，苏天赐先生在油画本土化或者在意象油画上进行了非常深入的和中国传统文人画的这种对接。我觉得和林风眠先生不太一样，林风眠先生实际上更多的接受的是民间绘画，尤其是民间木板年画和瓷器绘画中的一些用笔。所以说我觉得在这一方面，他可能更接近于刘海粟的这样一套意象油画的体系。不管怎么说，苏天赐先生留给我们的是一本没有读完，或者是没有很好认识的一个意象油画的一个个案。尤其是在江苏我们知道，就是江苏画家对苏天赐看到一个什么高的程度，我也是打问号的。那么对于全国的画家，刚才贾方舟先生也谈到了，有百分之多少多少的作品，他都没有看过。那么很显然，我相信全国也有很多的油画家对苏天赐的作品没有完全去认真地去读过，没有完全地了解过他。所以苏天赐先生对于江南油画，尤其是对意象油画的探索，确确实实值得我们更深入进一步的研究。谢谢！

   吴为山：谢谢尚辉先生，尚辉先生不仅从江南的地域，同时还从中国的帖学和碑学这两个大的体系，来阐述苏天赐意象油画的特征。王璜生先生是广东人，苏先生也是广东人，所以请王璜生先生。

   王璜生（中央美术学院美术馆馆长）：我对苏老师是充满感怀跟感念之情，因为我在南艺读书的时候，读硕士的时候，因为都是广东人，因此也经常拜访他。而他给我的感觉就是非常的谦虚，心态非常的平和。那么谈论的很多问题都特别的亲切，感觉到特别的亲切。那么后来我到了广东美术馆做馆长，也到南京拜访他，也跟他探讨作品，我们广东美术馆收藏他作品的事。他非常爽快，很早就答应，甚至于答应说将那个《黑衣少女》给广东美术馆。但是在这个过程中，后来正好参加了在北京做的这个二十世纪油画展览，后来这个作品就被中国美术馆收藏，我觉得这是非常好的，在中国美术馆收藏。但是老先生马上就说，那我将缇娜的这张画，同时期1948年画的这张林风眠女儿的这张画给广东美术馆。因为我觉得老先生的这种品格非常的高，就是说他从来没有讲究，就是说我跟他在谈论这些作品的收藏什么，他完全没有任何的特别的要求，很爽快就答应了。后来也给了一些，还有其他的风景作品。那么这一点呢，我确实是非常非常感激。

   那么对苏先生的作品的研究，我没有做太深的一些研究，但是也是非常有感触的。刚才前面的五个老师，他们都说得挺好，尤其对一些细节的分析，尤其是像尚辉所说到的用笔的问题。其实我特别感兴趣的就是说，苏老师的作品里面他有一种很本性的东方主义的东西，而同时又是在西画的学习的过程中，对西方的绘画之间的一种关系。而且我觉得特别感兴趣，他对马奈，对梵高他们的一种理解，从马奈、梵高，印象派到后印象派，他们身上看到了西方绘画如何回过头来对东方艺术的一种兴趣。那么他很细心地分析这样一些东西，而且他在重庆的学习的过程中，他也曾经苦闷过，也曾经提到过要回过头来学习中国画，那么在这个阶段，他也认真地研读过，像石涛的《画语录》，研究过像《南画大成》等等这样一类的东西，也研究过敦煌的壁画，木石笔画等等。可以说在这种对东方和西方的这样一个学习的过程中，苏老师是齐头并进的，好像在他的画面上，我们可以看到很多的用笔是非常东方式的用笔，也就是说刚才尚辉提到的说碑帖的用笔，就是草书的用笔，这一点是非常非常明显的。因为在他画了大量的树等等这样的一些东西，包括早期的，像《穿黑衣的女郎》，包括一些作品，到五十年代的作品的话，女性的眼睛的一些勾线，都是感觉到是用一种中国式的毛笔来进行勾线，而同时又恰恰体现了中国式的毛笔的这种神韵，那种圆润，比较挺拔，还有一些非常有用笔的意味在里面。那么这一点呢，包括他晚年的这种大量的画树，那么有些树的画法，刚才丁方也讲到，是用一种特殊的用笔来画，有些树的画法，包括选择树枝，我是觉得他是用一种中国式的毛笔在进行的。那么在这方面呢，其实他在这样的一个两者的一种融合也好，或者说在这里面找到他的一种平衡点和切入点也好，其实这个最重要的体现在他的一个非常本性的一种流露。

   刚才丁方谈到是一个自我生命意识这样一个说法，我觉得这是一个非常好的一个说法。我本来也觉得他是一个充满自信跟灵性的一个载体，他在表达他的自身的一种灵性方面，他可能一方面出自于他对乡村，特别是他出生的地方，他出生的经历，你会看到他在很多回忆性的文章里面，对他家乡的这种回忆，包括童年的回忆，是非常的多的。包括在阳江这样一个地方，面对大海，面对这种湿润的天气，面对海风吹来的咸咸的味，等等，这样一些东西的一些回忆，包括小时候的一些情景的回忆，说明他的这种乡村情结非常的深。那么在这种自信跟本性的一种发展和修炼的过程中，其实他在这个过程，包括他对中国文化的学习、研读，包括一种性情、思想的修炼，这个过程，我觉得它是一个非常漫长的一个发展的过程，而且在这个过程中，也体现了他非常有一种个人，又是一个很东方化的一个心灵。那么这种心性呢，非常的，在他的画面上不断被自然而然的一种流露。

   但是恰恰他的这种本性，可能又跟他的整个，跟时代之间的这种关系呢，处在一种若即若离，甚至我认为是某种错位跟矛盾之中。在他的日记里面，在他的回忆性的文章里面，多处谈到了他的这种苦闷，包括五十年代的苦闷，包括说他画《黑衣女郎》画了之后，一个星期之后，就是中国的政治发生了天翻地覆的变化，他开始进入了新的一个阶段。这个时候他也为了适应这个新的阶段，新的政治气温，不断地心里有某种苦闷，某种矛盾、彷徨。其实从他的画的表现方面，可以感受到，他一方面在顺应或者说希望进入这样一个时代，调整自己的思想，调整自己的创作方法。而另一方面又是这样的一种潜在他自身的一种对艺术的理解，对自信的一种表达，对灵性的一种追求等等这些东西，在这种矛盾中不断地产生一种新的一种表达。其实他跟时代之间的错位，之间的一个关系，错位跟到位之间的关系，是一个挺有意思的一个研究的选题。其实为什么我们现在在重新认识他，包括像贾老师所说的，很多东西我们也还没看到，也恰恰是一个在八十年代之后，中国进入一个对现代性或者当代性，或者说对艺术方面，更加重视这样的一个现代主义，或者说当代性的一种表达。苏老师的东西还是保留了他的一种对自信的，对一种艺术，对一种艺术本体，或者艺术的纯粹性的一种理解，而去推进他的一种艺术的发展。

   那么在这样的，也确实，在八十年代之后，八、九十年代之后，他也跟这个时代是处于一个半错位的状态之底。也使得他在这个阶段可能很多美术界、批评界，对他也不是太重视，或者了解的不是太多。但是我觉得苏老师有一个非常好的心态，而且也是非常值得去倡导的一种心态，就是非常纯粹的心态，他的一些文章里面都谈到“我信步走来。”对他的一生的一个总结。他一种非常从容、非常自信的走过来，也对他的艺术，也对他的人生，这是一个令我们非常非常敬佩的。谢谢大家！

   吴为山：谢谢王璜生先生，王璜生先生跟大家不同的是，他不仅能领会、领悟，还有深刻的理解苏天赐先生的遗作，同时他还听得懂他的广东话，这是我想我们都是望尘莫及的。

   王璜生：其实也听不太懂，因为广东有很多种语言，而且阳江语言跟普通的白话还不太一样，而我是讲曹州话的，离得更远。

   吴为山：比我们要好多了。我想苏先生的自信与灵性当中，不只是生命的一种体现，更是他文化上的一种体现，更是他的一种文化自觉的体现。我们下面请陈醉先生谈一谈。

   陈醉（中国艺术研究院研究员）：首先第一点，很感谢我们美术馆，我们伟冬院长这么丰厚的一个礼物带给我们，真不得了，这么丰厚的礼物。

   第二点，我虽然是美术研究所的人，但是也还是得感谢一下我们为山所长开启了这样一个研究系列。上次熊秉明那个会议，我在外地没参加，这次我正好明天走，还有时间来参加，很重要。

   之所以感谢，就是在座的只有我一个能听得懂苏天赐先生的话。这是第三点，我和苏先生是老乡，是真正的老乡，不是说广东人，就是阳江人，广东省阳江市人，六十年代还是一个县，现在是地级市了，跟他是一个地方。而且跟他的关系非常密切，就是我的父母这一辈，和我的老师这一辈，我的姨夫和我的一个老师，美术老师，就是苏天赐的同学。恐怕在座的看见苏先生的原作最早的应该是我，我就在那个时候看的，他给我的老师画的一幅肖像，我现在还有记忆。那个年代我们是属于中学生里面有志于去考美术学院的这种学生，我们那个地方是出画家的，出了一个关山月，又出一个苏天赐，这是这两位人物一直是我们的偶像。我们的父辈，我们的姨夫，我们的老师，开口就说你看山月怎么怎么样，有时候说泽霈怎么样，关山月的原名叫关泽霈，跟我姨妈是同学，很熟悉的，泽霈怎么怎么样，或者后来叫山月怎么怎么样。然后就是天赐，天赐怎么怎么样，关山月，都是这种，在这种氛围下面，也孕育了我后来有可能性迈进艺术这个门槛，所以我觉得为什么我说要感谢大家，也是有这个道理，自己还是半个，脸上凑点光，作为半个主人翁的意思来谈这个感受。苏天赐先生确实是很了不起的，但是很可惜，我跟他神交很久，通过第三者的交往，联系也很多。但真正和他见面，就是上次在上海开林风眠九十周年那次会跟他见了，也照了相，他也很高兴，一百年，九十年好像也纪念过，我记不得了，反正就是很高兴，这是一种被动性的说话。另外谈到今天重要的这个主题，说“中西调和”也好，或者用岭南的说法就是“折中”也好，或者交流也好，归根结底就是一个二十世纪以后的中西艺术、中西文化的碰撞以后产生的反映，这种反映在艺术界已经非常定性的一种说法，无非是三种反映的情况。

   一个就是我有过一篇文章谈到这个事，像齐白石采用保守疗法，就是尽量跟他拉开距离，这个保守没有贬义，医学上保守疗法也是一种方法，不是保守和先进的这个概念，就是尽量和他拉开来。

   还有一种，我认为是徐悲鸿是用西洋画来改造中国画，这个词好不好听是另外一回事。但是他的立足点，他的定位还是中国画，他是以中国画的套路来画中国画，就是吸收了西洋画很多合理的内核。但是林风眠这个体系，他是以中国画，中国的审美趣味来改造西洋画，尤其是改造西洋现代绘画。他的意义就是架起了中西文化交流的一个很重要的桥梁，就是西洋人看林风眠那些画，他体会到中国人的审美趣味，那种韵味，那种审美的感受，他逐步逐步理解了中国人的这种趣味在什么地方。中国人通过林风眠的画，体会到西方的所谓的构图，所谓的现代主义，那一切的东西在他这儿有所体会，所以他这个桥梁很重要。但是定位我认为他还是在西洋画的范围。他用的词都是用风景，他不说是山水，他叫静物，他不说花鸟，他的焦点透视，一切都是说明他还是以这个立足点来画的。好，那我们讲了林风眠，包括林风眠整个体系，都是有这个贡献的，都同样做出这种贡献，而且同样有他的共同的特色。

   我觉得谈到苏天赐，在林风眠这些弟子里面，比其他的弟子有不同的地方，就是我认为苏天赐对西洋艺术的传统学得比其他几位弟子更透。如果以传统西洋艺术这个尺度来衡量苏天赐的话，他打的分数要比他其他的几位都要高得多。也就是说他能够得心应手，可以用很传统的西洋画方式来创作作品，这个在其他的几位里面，我发现不如他。你看，包括他适应我们国家的后来的政治需要，画了那么多主题性的绘画，那个工夫是非常非常深的，画陈毅，画朱老总，而且他已经是很晚的时候画的。他早期就是画他学的那一套，后来他又能用这种方法来画这一套，这一点就是他区别于其他的地方，也就是他了不起的地方。

   还有一点就是他有很强的文学修养，他有很多的文章，有很多讲话，虽然他的话恐怕只有我听得最懂，但是这恰恰说明一个问题，凡是个性比较强的人，他的语言，他的母语是很不容易改，或者很不愿意改的。我们可以看到孙中山是这样，毛泽东是这样，蒋介石是这样，邓小平也是这样，都讲他自己的话，他不管你听不听得懂，老子就是第一，听也得听，不听也得听，这就是他的个性。像我这种学得比较好的普通话，就说明我没出息。他们就是有这种个性的反映。那这一批人，包括从林风眠开始，都受到过我们国家的这种政治变化的一种非常痛苦的炼狱。林风眠，我1962年是在上海生活，在上海上学，亲眼看了，1962年是广州会议以后，陈毅代表党做了道歉以后，表示对知识分子稍微宽松一点的那个时候，给林风眠办了一个个展，在上海美术馆，我也去看了。但是很快这个弯就转过来了，马上反过来了，就是大量发表了他，观众在上海美术馆对林风眠的画提的意见，一片黑，把我们的社会描绘得这么黑暗，这个事情，用北京话说“这是哪儿跟哪儿，这是。”就是这种意思，就是那个年代就是这么回事，所以林风眠马上到了文革锒铛入狱，他能够出国，不叫做出国了，能够去香港，那也是经过很高层的领导的批准。我后来看了席德进的一个回忆，林风眠在香港过得也非常痛苦，席德进为了照顾老师，为了给老师一点生活补助，让他很高兴地、很自然地拿这点补助，就是去买那个纸来画，他说多少钱就给他多少钱。席德进还不太好意思拿这个钱，不能在老师面前说买他的画，觉得很不好意思，怕对不起老师，没想到林风眠想都没想，抓起了钱放到口袋里，就这么回事，已经到了这种地步。所以这一代人是很痛苦的，一直波及到像我们这种比较晚的一辈的人，都有类似的体会，但是比起他们更是不能比了。所以苏天赐能够一直执著地追求他自己的艺术，追求他的理想，这种人品，这种品格，首先就应该对我们后辈树立一个榜样。

   第二点，他虽然没有像林风眠一样，最后是以中国画的工具来创作他的作品，他一直坚持还是以西洋画的工具来创作他的作品。但是在他的创作理念里面，在他的创作思想里面，在他的审美追求里面，已经灌注了很多中国人的形而学、形而上的这样一种思维进去，这样一种感情进去，他那么重视中国传统的线的运用和意象的感受的表达，和整个半抽象、半具象的这种，还是用西洋画的语言来形容的，但是总体来讲，它就是一种中国人的一种观念，一种审美的情趣灌注在他的画里面。同样，通过他的作品，也让西洋人感受到中国人的审美趣味，感受到中国文化的伟大，也让中国人通过苏天赐的油画，既看到西洋画的真谛，也看到我们中国人的审美趣味的表达，也得到一种共鸣，感到一种骄傲。我觉得他的意义就在这儿，谢谢！

   吴为山：谢谢陈醉先生。我想苏先生如果听到陈先生这段讲话，他会很感动。当然了，陈先生的讲话也会讲到苏先生的心里去。我们下面请王镛先生，王镛研究员。

   王镛（中国艺术研究院研究员）：我非常同意邵大箴老师开始讲的那个“中西调和”的问题。我觉得从中国美术史，现代美术史来看，苏天赐正好是林风眠他们这一路“中西调和”的一个践行者，而且是一个代表性的杰出画家。那么我觉得苏天赐的油画艺术呢，他走了一个“支”字形的道路。就是他早期跟林风眠学油画的时候，他没有出国的经历，不像徐悲鸿他们在老一辈的那些油画家，从西方古典学院派油画学了一些技法，他直接学的是林风眠，所以一开始他就是中西调和的。所以他到1948年画《蓝衣女像》，1949年画《黑衣女像》这是一个系列，可能是一个模特，这个系列的时候，他明显的是受到了林风眠的影响，从造型上来讲，或者是像贾方舟说的受莫迪里阿尼他们的“巴黎画派”的这些影响。这个和古典的油画比较，西方的古典油画比较，学院派的油画比较。同时也和中国传统绘画也不一样，他是直接受到西方的后现代这种影响。后现代又比较欣赏东方艺术，包括欣赏日本浮世绘一些东西，线条这些东西，这是他的一个阶段，就是初期他走的就是这个“调和中西”的道路。

   那么到了五十、六十年代和七十年代中期，我觉得他有一个变化，就是他是追随时代的，像范迪安讲的，这并不是他的错误，而且是真诚的，他表现主题画也好，画《铁姑娘》也好，都是非常真诚的，这也有他的艺术价值。但是这实际上只是一个民族化、大众化的一个路，这是中国特殊的，在那个五、六十年代的背景之下，特殊的一个探索中国画本土化的一条路，恐怕在美术史上也有一定的价值。包括我看他的人物造型上，有的是接近于年画，他吸收了民间年画的一些东西，平面画、勾线、剪彩，当时好多油画、民族画都是这样的。文人的东西比较少，确实文人的东西比较少，但是你看他的那些风景画，就是五、六十年代的风景画，还在继续着，或者说是潜在地在探索着他早期那个东西，就是“中西调和”的东西，早期的那种“中西调和”的东西。

   那么到了改革开放以后，他的“支”字形又恢复了他的早期的探索，而这个早期探索呢，又是在经过了这个民族化和大众化之后的一种新的选择，正好也迎合了当时改革开放的精神，西方的现代主义都进来了，而且他那时候出国的机会也多了，我看他画了好多西方的一些风景，还有画了很多人体，重新画一些人体。但是呢，他和当时那个“新潮美术”不太一样，他还坚持写生。但是这种写生呢，又不是那种学院派的那种写生，他还是在早期的“中西调和”的基础之上的一种新的写生，这就是接近尚辉一直提倡的意象油画。我前两天在网上看到我们中国艺术研究院的一个研究生叫马丽娜，她写的一篇毕业论文，就是苏天赐的油画艺术，在网上发布，而且她引证了很多尚辉的一些观点。那么这段，应该说是像丁方说的，好像是为山也说了，恢复到他个人的本性、天性，生命的那种追求，就是回到了早期，更深化的早期。

   但是我有一点，就是和尚辉观点不太一样的，就是他说，他这个意向画的油画，第一是南方的。这个南方人自古就有文人情节，我觉得这也未必。再一个就是说他平面化，留白是平面化。我觉得这个东西也不是特别的贴切的。为什么呢？因为我觉得他的风景，特别是他后期的这些风景画，恰恰是把西方的空间，空间的深度，空间的层次和中国传统绘画的这种留白有机地结合在一起了。不是完全平面化的留白，它是有空间深度，有空间层次的。因为这个季羡林先生有一次跟我说过，他说八十年代才懂得什么叫素描，九十年代才懂得什么叫油画，是吧？他认为这个油画最本体的东西就是表现空间深度，这是西方油画的一个特点。而你看他画的海景也好，画的水乡也好，这个空间层次非常明显。他这个白是自然的和空间表现，尚老师好像也提到了就是空间的问题，就是自然的融合在一起。所以看了之后，他不是在用油彩来模仿中国画的笔墨，他画的是有中国画的意境，但是实际上，他还发挥了油画自身材质的特性，表现这个空间的深度，这是他一个比较独特的地方。

   再一个就是他的诗，就是叫诗情也好，诗也好，是骨子里的，并不是表面的要画出一个古代的一个什么东西。因为我草草地看了一下他的经历，他很喜欢中国的古典诗词，包括女儿下乡插队他还给他女儿写诗，就是这个格律诗，七律。这个就是说他从小从年轻时候就喜爱诗，所以诗渗透到他的骨髓里，渗透到他的油画创作当中。所以他不是表面的，画一些什么文人画常见的一些那么个，表现所谓的天人合一什么的那些东西，隐士这些东西，他不是这个东西，在他那里就是自然流露出来。

   再一个，就是他画画像作诗一样，古人说“句缺虽需来日补”，就有时候这个句子想不起来，需要来日补。那么我看他自己自述他画画，他有的画画完了以后搁好长时间，突然添个红叶，添个什么东西，他不断地在这个画上改，就说明他要让他的画的意境更完善起来。所以我想，当然我是粗浅地翻了一下这个画册，我想苏天赐留给我们的话题是非常丰富的，希望我们美术研究所这些个研究人员们，通过这次研会更深入地去研究苏天赐的艺术，拿出更好的成果。

   吴为山：谢谢王镛先生。下面我们请郑工先生做发言，郑工先生是美术研究所的副所长。

   郑工（中国艺术研究院研究员）：很高兴参加这个会，也很感谢南京画院出版了苏天赐的一些文集。因为我的整个研究的，这几年的兴趣也都在现当代，尤其是这一段，逐步地从一些框架性的研究当中，转到一些具体的事迹上来。所以像吴为山这次推出的“现当代中国美术家”的一个研究系列，我觉得其实也是契合了现在目前的整个研究的一个大的趋势。因为我们在搞中国现当代美术问题的一些研究的时候，许多具体的事实，尽管离我们还很近，但是流失得非常厉害。很多事情都是……因为资料流失，很多第一手资料流失。大部分虽然说当事人，或者是比较亲近的周围的人都在，靠一些访谈性辅助史非常流行，但是里面很容易出现一些失误，特别是资料上面。比如说通过回忆，通过一些评论，通过一些其他的渠道，逐步地收集出来的东西，反而你相互对照的时候，发现可能有一些史实其实是，就是你很难清理。所以这一套的文集当中，我特别高兴的就是看到了书信和日记，特别是刚才听了南京的刘伟冬先生介绍的，还要准备把教学笔记这一个东西清理出来。其实近现代的美术史一个史料的一种基础的研究工作，现在我觉得越来越受到大家的一种重视。尤其是随着老一辈的美术家去世以后，他们的家属，各方面的人，逐步地把这些个资料都开始整理出来，其实为我们的研究提供了一个很好的基础。

   在史料的研究方面我最有感触，其实是对现当代的一个关节点，就是视觉枯燥。这一段因为大家都知道政体变化，新中国成立，美术院校就面临着一个大的调整，这里面除了学校的合并以外，还有教师的聘任问题、调动问题，那这个其实就显示了，其实我们整个现当代美术它整个格局开始发生了一种变化，就是重新调整。二十世纪的整个美术的研究当中，我觉得一种现在逐步地，除了画家个案以外，更多的是把画家推入到一个，就是一个系统中去。我想这是用体系化的研究，比如说这几年，甚至是在最近，徐悲鸿和他的，这次南京也推出了，跟他的一些学生们的一个系列的文献展，这也是一种梳理。包括潭州国美搞了一个国美之路，那个系列，它其实也是在做一个学派的一种梳理。那么苏天赐的这种，就是《蓝衣》的推出，是不是有着这个意图，我不大清楚。但是对于一个学术单位，那种学术的一个脉络的梳理，其实是非常重要的。尤其是有代表性的一些艺术家。那么以他们为基点，对一个地区、一个单位的一种学术整理，那么对于二十世纪整个中国美术的一个，大的一种框架研究是很有助益的，对于一些具体的历史事实的澄清，也是很有帮助的。

   因为我们有的时候观看作品，我就感觉到现在有一种很容易产生误读，因为这个误读就是什么？你光看画面的形象，一些图像，包括一些你使用的题材，它的一些情节组织，主题的表达方式，其实我们都很难琢磨失去的是什么？就是创作动机。那么在整理素材后面种种一些故事，特别是前几天，我们在学生开题的时候，就谈到了周思聪先生的《长白青松》，其实你从图像上来看的话，它是文革时期的一个作品，反映的是知青运动，一个从黑龙江回来的人，一个知青回到母校献的一盆常青树给老师。其实这个题材表面看来的是很阳光，很切合当时时代。但是，有的时候在背后呢，后来我就听（田立民）讲，他后面还有一个故事，而且带有一种悲情性，跟生命这种东西有关。如果是我们知道了这个背后的故事以后，可能对作品的读写就会另外有一种感受。在五、六十年代，对于五、六十年代走过来的一些美术家，其实这种背后的故事被丢失得很厉害。即使是我现在看了苏天赐先生的五十年代初的那个书信，只有两封。特别是第一封就谈到了他为什么离开杭州，他说学校还有挽留他，最后留下了两个人，他走了。而且他走的时候完全是一种工作的需要，这种的一种记载，跟我过去我所听到的跟别人所预测、所猜测的，可能是不大一样，当然这是一个史料方面的东西。

   第二个是关于苏天赐先生的艺术的一个研究，调和中西是一块。其实在进入到这一段的研究的时候，我刚才听了几位先生的一种发言，其实很有感触。其实我也在想这个问题，其实还有另外一个，就是关于南北问题。南北问题在现代的，关于现代性、现代化的研究当中，它其实是很突出的。这种南北不是像过去的一样的，是一个大的地理的概论。其实它涉及到一个本土化的过程当中，一个区域性的问题，就是地域文化。这种地域文化结合的一种本土。其次在苏天赐的艺术当中，他对本土的艺术资源的关注和挖掘是非常致力的，以至于我们更多的去评论他的，比如说《黑衣女郎》。而且我是觉得像熊秉明先生，他就关注到了这个1953年。而且苏天赐自己在自述的时候，他认为这是一个开端。而且从1953年以后他就一头扎到农村去，他一直想去了解、去触摸农民的那个灵魂。而且这从地域性的东西进入，他就开始又碰到了关于现代性研究的另一个问题，就是精英文化和大众文化的关系。其实他走的是民间路线，这种民间其实把精英和大众关于，我讲的是一个用简单的南北问题，或者是地域的本土的问题，其实都带动起来。

   像关于整个林风眠系统的研究，上一次在中国美术馆的时候，其实我看完展览，我最深的一个印象，我就特别想了解的是什么呢？就是关于林风眠学派1945年以后他的境遇如何？这一批传派的人在五、六十年代的改造运动过程当中他们经历了怎样的一种变化？最后出路落实在哪里？其实苏天赐先生的整个艺术经历，其实很好地给我们展示了这样的一条路线。比如说是我讲的是一个，这个作品都摆在那儿，就不用说了。他其实是几条路，首先是一个人物，特别是女性的一种肖像方面，这是他的一个关注点。

   第二就个就是风景。他说是1953年开始到太湖选景，让关于水、天、雾、气的问题，这是一个题材上的触动，也是很重要的。那么这几种资源的重新调动，在他艺术里面进行重新组合，就决定了他后来的艺术导向。我就简单谈这些，谢谢。

   吴为山：好，下面我们请牛克诚教授发言。牛克诚教授他是研究员，同时他对中国画的色彩学，他自己的艺术生命，特别是他的工笔画，当中的色彩的这种观念和他的这种亲身的体验，我想对于苏天赐先生他的感知也是极深的，谢谢。

   牛克诚（中国艺术研究院研究员）：谢谢为山兄的介绍。确实我是研究中国古代美术的，对苏天赐先生了解并不太多，但是我认为今天这个会是特别有意义的，它这个意义，刚才范迪安先生也问这个会有什么由头，是不是？有什么由头。实际也是一个，我想也是为山担任所长以来，是我们美术研究所一个从全球布局上的一个战略性的一个考虑。就是刚刚讲到，就是（何白素）他把画家分成有明星式的画家。那我想对应是明星式的这种艺术家，它还要有一个平民式的。那么我们以往这种艺术史，因为明星耀眼、光芒万丈，当然就是我们对他们的着眼点比较多。那么对于这种，我们以往所着笔墨不多的这种平民式的，这样的不是很受关注的这样的画家，但同时他在绘画史上又特别具有重要意义的画家，这样的今天我们应该如何来研究？如何面对？这个是我们现在美术研究所选出来的，这样一个中国现当代美术家系列的一个原因之一。那么我们现在有一个流行的词叫“裸”，这个应该是陈醉老师的一个专业。“裸婚”、“裸捐”，捐叫裸捐，然后最近我还听说了一个“裸离”，不是罗利，是“裸离”，离婚的时候一点财产不要，这个叫“裸离”。那么我想我们评论是不是也应该有一个叫“裸评”，是什么意思呢？就是艺术家他赤裸裸地面对绘画史，那么我们评论家也是这样一种，我们不带任何先期设定的，把很多艺术之外的这些因素刨除之后，对艺术家的一个真正的、切实的研究，这也就是曹意强先生所说的批评的独立性。那么我想，为山所推出的这两个艺术家，比如说熊秉明先生和苏天赐先生，都是我们说那种，比如说熊秉明他肯定和赵无极，那种明星和贫民的对照肯定不如他们那么耀眼。那么苏天赐如果和吴冠中对照也同样是这样。那么我们在今天就是来选择两个这样的艺术家，我觉得确实是真正是实现我们美术研究的一个主体性这样的一个选择。

   我这里并不是说我们研究者或者评论家有多么的厉害，多么得好，只是说这个事情就轮到我们来做了，就该我们做，这事儿，因为我们就是管这个事儿的。所以在这时候就我们就要把我们真正的主体性发挥出来，这是一个意思。

   说到苏天赐先生他的艺术，我觉得刚刚邵大箴先生和尚辉先生他的整个定位都特别好。他是整个在中国油画的本土化这一条线，就是我们如果是从我们美术研究要提供一个主体性参照，主体性思考的话，那么我们肯定在这条线上来看苏天赐先生。那么这条线他有两条。我不知道刚刚郑工提到的南北是不是有这个意思？就是整个的油画界，比如说中央美院和中国美院它往前推是北平艺专、杭州艺专，那么它们所接受的传统，它们引进的点，起点是不一样的。那么中央美院它是古典油画这个系统下来的，那么这条线下来，比如说徐悲鸿，包括靳尚宜，包括杨飞云先生，包括后来像陈丹青，包括李老十这样一条线。那么像南方的杭州的人介绍，我想林风眠先生、赵无极先生，像沈柔坚，包括当然丁方他后来是有所变异，但是也是这条线上下来的。那么我们来看苏天赐先生，就是在后一条线上看他。那么这一条线是强调中西融合，那么用苏天赐先生自己的话来讲，他说是用东方的意趣和西方的史感结合起来，那么还有就是西方的缤纷和东方的空灵结合起来。

   那么我们来看，其实他一个特别核心的还是他前面那里，就是东方意趣与西方史感。这个东方意趣在这里就是体现了，他是用一种中国画的最核心的这种写意，来操纵这个油画语言，从而达到他的一个艺术高度。我特别同意范迪安先生，他在2008年苏天赐那个展览他的那个前言，他说苏天赐的油画他其实是“以中画西”是到了这样的。就是我们如果谈中西这样的关系的话，那么苏先生他是做到，就是达到了“以中画西”的这样的一个高度。那么这个“以中画西”其实就是我们面对，选择一种外来体制的时候，我们是在这个启用关系上，我们是用一个什么样的体，来对待一个什么样的路的问题。我觉得苏天赐在这个问题的回答上，他是一个观点，这是一种写意性的，中国艺术最高的这种精神核心来面对西方绘画。我想这是达到了他的一个高度。

   那么他所说的东方意趣，就是我们觉得他在这里面，他不只是客观地描述景物，那么他有他特别主体性的那种情感性的表达。就是这里面，特别是他比如绘画语言、绘画形式本身是有意味的，比如说我们看他那个《天平古刹》的那个树干，就是他一方面确实表述了树干自然的那个肌理和质感，同时他那一笔行下来，就是这种用笔本身的那种速度感、力量感，和所有这个笔，我们或者说笔墨的那种意境在这里面都能体现出来。这是我觉得他给我们，就是怎么样给我们去解读或者是认识西方文化提供了一个很好的这样的一个试点。同时刚才就说他的空间的这种表现，刚才王镛老师和尚辉老师也有不同的建议。我是觉得他是用中国式的这种平远式的这样的一种关照方式，来对待西方的这种空间结构，这样做了一个很好的结合。那么苏先生他另外一方面，他要强调这种西方的史感。就是如果说他是在太湖周边，以这样的一个地域来作为描述对象的这样的一个画家的话，那么很容易联想到，就是从中国古代元以后，这些重要的画家几乎都在这个地方留迹过，那么他们所留给我们的这种表现，这一带领域的，地域的这样的一个作品，和苏先生是有什么不同？这个我觉得也是一个很好的一个思考的方向，因为这个是，就是我们会考虑到，就是苏先生他艺术的现代性问题。

   那么我们比如说元世家他们以后这样的有很多画，描述这一带的景物。那么苏先生也是描绘这一代的景物，那么他们有什么不同？是否只是媒材上的不同？那么这儿我就可以看到一个特别不同的一点，就是苏先生他的作品当中的这种鲜活性，就是说他的这种史感是非常强烈的。他是真正地就是用自己的这种生命融入到那个景物之中，然后所形成的一种体验表现出来，这样就非常的鲜活。那这就是我们和文人画所看到这种。其实我们如果只是强调意趣，就很容易留于这种，或者是留于声音，或者只是一种形式本身的玩味。那么苏先生在这个方面他是又给我们提供了这种，怎么样用一种意趣的这种语言，来表述他内心，他的一种自然哲学。而他的这种自然哲学，又是一种特别阳光的这种自然哲学，因为这一点也是非常可贵。因为我们读苏先生的他的这些笔记，或者是日记，其实他很苦闷，而且他那一代人确实经过很苦闷的这样的时代，但是我们看他笔下的风景非常的阳光，这个和古代的文人的那种残山剩水，那种失意心态的直接宣泄又是不一样的，这是提供给我们，就是说在一个阳光的那种时代如何面对山水，这样一个很好的范本。

   我基本上这样，我觉得特别感谢这个画册，因为刚发下来，我是从头到尾一直在看，非常非常好，真像贾先生，贾方舟先生说的，他可能比我看得还要多一点，我可能98%都没有看过，所以这个我回去要再好好地学习。谢谢。

   吴为山：谢谢牛克诚先生，牛克诚先生他对于工笔画是有很高成就的。那么从他对苏先生的写意的这样一个认识，也可以感觉到我们的美术界的各路的高手，对苏先生的艺术的一个推崇。那么范迪安先生，他因为有非常重要的事情，他要提前走，但是他依依不舍，现在就是我们还希望再以热烈的掌声请他再给我们讲几句。

   范迪安：我觉得这个会真的是非常值得听下去的，这么多同仁都有非常多的新见，这种新见我觉得对我们丰富对苏先生的认识，对于丰富二十世纪美术的认识，特别是有助于丰富我们，怎么在二十一世纪来研究美术史，我觉得这个非常有价值。但是今天是靳尚宜先生的生日，我们中午有一个小小的为他，非常小范围的祝寿，所以我就不得不走了。再次谢谢大家。

   吴为山：谢谢。我们下面请邓平祥先生，著名的美术理论家。邓平祥先生长期的，从八十年代我们就对他非常仰慕，他对中国现当代美术的推动是做出了贡献的理论家。大家欢迎！

   邓平祥（当代美术评论家）：谢谢。最近参加了好几次活动，我有一个感觉就是中国的现当代艺术，或者把它分成两截的话，就是说，一个是1954时代到1949年这个时候时代，一个是中国的1978年以后到现代。我觉得真是应该反思了，应该梳理出一些对我们的新世纪的艺术的发展，乃至文化的刨析有某种意义的东西。我觉得这个中国美术研究所的这个，中国现当代美术家的研究系列，我认为就是做了很有意思的工作，为什么我们的现当代要特别值得反思呢？因为我们最近不断地接触了一些，活动在这个时代的一些比较杰出的画家，和一些艺术的现象。比如说早一两个月到广州去参加了一个胡一川先生一个百年的活动，我非常的感慨，因为胡一川先生是一个油画家，它又有一个革命家的一种背景。我们原来对他是了解比较少的，了解他的一些作品。但是没想到这个老先生写了57年的日记，在最困难的时候他都敢写日记，还敢保留，这个东西是我们都没这个胆量，我们这个年轻过来，要不你就写雷锋日记，是不是？你怎么能？你这是你记录自己的罪状，如果你是真正的，那就是记录自己的罪状，这么个老先生为什么敢写呢？敢留呢？我觉得这是值得我们这一辈人来深思的。今天苏天赐也有这个，他也写日记。这个东西他一定要有自信，然后还要有一种穿越历史的眼光，如果没有这个东西，他就是留罪证嘛，我都不敢写，我几次想写日记，我都终止了，为什么呢？你就是留着，除非你写雷锋日记，那雷锋日记我不愿意写，写假东西，那我宁愿不写。所以我们就是说。

   米如群：雷锋才是真的呢。

   邵大箴：雷锋日记都是假的。

   曹意强：因为你对毛泽东意见太大。

   邓平祥：那不是这个问题，雷锋日记是另外一个层面来讲，这个我们可以另外讨论。因为他对生活没有真实的感受，他一种极其的排斥，离生活的真实太远了。就不再讨论了。

   我就谈一谈，因为我是学油画的，年轻的时代学油画的时候，看到苏天赐先生的不多的作品，非常的感受深刻，就是说他跟那一代的油画家有全然不同的，一个美学上的一种追求，有一种特殊的语言。那种语言它是有某种深度的，这个深度不是文学的深度，也不是思想的深度，就是艺术语言本身的那种形韵、精神，这个东西不是一下子能够出得来的东西。所以我就感觉，我就一直是比较注意苏天赐先生，但是后来就是感觉他就中断了，这都是能够成为大师的一些杰出的画家，后来都因为政治的原因中断了他们的追求，这对我们中国的文化我认为是非常可惜的。

我觉得看苏先生这段话，我是更关注他们的那种精神的气质，和他们的语言的表达的一种关系，还有就是一种文墨，一种文墨的关系。我认为苏先生的这种艺术一个比较，一个很重要的一个特征就是，他的那种内在的那种气质与教养是我们今天的艺术家，尤其是年轻一代的艺术家所要研究的，要学习的。为什么呢？就是说，我们现在的一代的，现当代艺术家，我总感觉他们的那种艺术追求中间，这也跟他们自己没什么大的责任，还是时代给予他们的一种烙印，就是说他们是在一种断裂的一个背景下从事现当代艺术的一种创作和研究的，所以他们就没有打通古今，也没有打通中西，就植于一点。这个就是有某种单面性，比如说在文化的这种建构性上，他们太重视这种结构破坏，而很少谈到这种承担意义，这种建构的东西很少考虑。但是苏先生他们这代艺术家，我就感觉，我们肯定要把苏先生定位在现当代形态的艺术家中间。但是我们仍然感觉到他非常好的教养，非常清晰的文脉关系，以及在那种内在的精神气质中间一种谦卑的感觉，这个是非常重要的一种精神气质，这是我们这些年轻人一代所非常缺少的。这一点我感觉可能我们站在新世纪，来思考我们中国艺术的发展，可能这个问题非常得重要。今天杨飞云院长也来了，早几天我参加他们院里一个活动，我感觉很有意思。他就一个是写生，一个是临摹。我当时也很激动，我说我看到他们临摹的这些大家，我觉得是一种久违的一种神圣的体验，因为我们当时学画的时候就是一种神圣感，但是我们现在没有这种神圣感了，把艺术放在一种功利中间，一种简单的一种情绪中间去了，这个是对艺术是非常大的曲解。

另外我就还想谈一点。苏先生的语言，跟我们现在比较流行的一些现当代，年轻一代的那个语言的表达中间，我们明显地感到，我们年轻一代的这种现当代艺术家，包括很走红的，他们承袭了某种、一种语言暴力，就不像苏先生他们语言中的那种优雅、高贵，一种贵族的那种精神，我这个贵族不是有阶级分化的贵族，就是精神的高贵。这一点是我们，可能1949年文化的所有的，语言表达的一种通病，就是不同程度上感染了语言的暴力，这个问题我认为是非常大，不管是文学也罢，或者这种造型艺术也罢，那么就把我们中国的非常可贵的一种诗性的文化和一种诗性的表达给抛弃了，那造成我们就是一种粗鄙化了，,我们的精神就是粗鄙化了，就是粗糙化了。那么一种这种粗鄙化的语言，一种粗糙的精神，我们怎么能够承袭一种高级的、高贵的一种文化建构呢？所以我连续四年编了一个中国当代艺术，一个艺术的一个大画册，就是一种罗列性的，把很多当代艺术家都收进去。我就是写的一个序，我每次写一个序。我就是说对当代艺术语言的祭文，我就是说如果我们一百年以后，把现代艺术家的语言表达的形式和他们的方式，他们的精神跟历史上的经典艺术家的语言我们摆在一起的话，我们已经时代和历史剔除了当时的背景，情绪的背景，概念的背景，观念的背景，我们就把语言或形态、符号公平地摆在历史的天平上，我们会怎么,样？我认为我们现当代艺术家，年轻人没有那个自信，你能超越古代的艺术家吗？你能够勇敢地面对这个问题吗？我认为没那个自信。我们这个时代带了一个很深的烙印，就是这种语言的暴力。

   我今天看苏先生的艺术虽然不多，但是我特别感到他那种地域，比较五岳文化的那种审美感觉，中华文化的那种诗性文化的感觉，以及他对西方的理解的一种感觉，文人艺术的一种中和，一种调和，他都能看得到。比如说江浙这个文化它是文人气特别强的，因为你们江浙人，一个钱基博先生写了我们，他有一个经典著作就是写我们湖南，就是湖南，他就是写湖南十九世纪的学风，这就是他的经典著作，他作为一个江浙人，能写我们湖南人的学风，那我就作为一个湖南人我就感觉，这个湖南人的世风跟江浙人的世风真是有很大很大的区别。某种意义上呢，江浙的那种文人的风气，世风是比较纯粹的，它还是比较高贵的。中国的文化的这种高贵的传承，很多还是体现在那一代文人那个身上。比如说同样我们湖南出了一个大师齐白石，那么他那种民间气息就非常的浓厚，是不是？相对的呢，文人气它当然也有，但是文人气相对的就要弱一点。这个就是一个很有意思，真的研究的一个现象。

   我还有一个观念就是，站在新世纪来看，我很多观点我都有所调整，因为我就是十八世纪，或者是鼓吹，或者是关注现当代艺术走过来的，但是我到了新世纪以后我对自己有很多调整。实际上比如说早几年我印那个齐白石的那个一百年我写了一篇论文。我认为从某种意义上，齐白石就是现代的，他没参加了“五四运动”，但是他的,艺术正好是在“五四运动”后发生的，所以我们应该把现代艺术的尺度，各种评价的方式和标准要放大。否则的话，我们无法真正地从美学上、文化上、美术史上来很好地总结上一个世纪的一种，我们中国的一些艺术现象和一些艺术家，或者艺术的一些大家，如果我们总结不好的话，那么我们对新世纪的这种艺术的发展，乃至文艺复兴，我们可能就会造成很大的一种负面的东西，我说完了，谢谢。

   吴为山：谢谢邓先生。今天的讨论非常热烈，时间也是不早。那么下面我们还有几位专家要发言，每一次发言，作为接近尾场的艺术家他们总是讲，我讲话应该放在前面讲，为什么？等理论家讲好了以后，我什么都没得讲了。那么杨飞云先生来了以后他就跟我讲，我先听大家讲，然后我到后面讲比较好。我想这个体现了他的一种雅量，同时也体现了他的这种知性和智慧。所以，下面我们请杨飞云先生发言。

   杨飞云（中国油画院院长）：怎么说，今天是星期天，我是带着一个对苏先生非常有敬意的心，来这里参加这个研讨会，相当于西方一个信徒在一起，也都是带着敬仰的心，然后在谈论艺术和苏天赐先生。来到这里果然，这一上午非常饱满，大家真的是这样的一个上午，对我来说很有意义。

   其实我是个，大家知道，中国的艺术应该说形容的话，南北也好，或者是其他的方式也好，怎么讲呢？它是应该说有两棵大树，那么这两棵大树呢，北方当然以徐悲鸿先生为代表，也有很多艺术家，南方以林风眠先生为代表，就我们学艺术以来。这两棵大树上，显然在林风眠这棵树上，在南派的这棵树上，苏先生是这棵树上非常重要的，有生命力的一个，有活力的一个主干。

   我在2003年的时候，其实去江苏省美术馆办过一次个展，那是一个巡回性的个展，我到了那里访问过苏天赐先生。那是12月，比较寒冷，到了苏先生家里，苏先生那年是82岁，要是不错的话，我还算了一下。82岁的年龄，是晚上去他的家里面，画室不是很大，很温暖，非常谦和，而且带着儒雅，他的形象应该说长得比较喜象，但是他的心灵和那种境界非常感染人。他当时在屋子里穿着棉袄，我没想到一个北方人，我生在内蒙，不怕寒冷，到了南方，12月份在画室里面没有炉子也没有任何取暖的东西，老先生穿着一个棉袄、戴着顶帽子，然后在那里我们一起喝了点儿水，然后看了他的画。他墙上挂了几张画，他说他刚刚写生回来，但是有些画好像还在动手。那天其实给我感触很深的，我是带着老婆去的，去了以后访问了一个南方的林风眠先生的高徒。特别是他把他在做林先生的助教的时候，画的画翻出来给我们看，非常热情。看完以后，怎么说呢？苏先生确实是这一辈艺术家里面，好多艺术家他是用两种工具来做中西的艺术实践的，但是苏先生他好像一直是在用油画实践着这个东西方两种艺术的，在他的这个点上悟性的，或者是灵性的一种实践。他的艺术确实给我的感觉，其实艺术真的是一种内心的一种力量，就是说心灵纯净了以后的真是一种力量。我也想到，其实今天我来的时候想到就是希伯来的古训说，“心灵纯净的人能够见上帝”，就是来到上帝的面前。其实他的艺术一种就是纯净的、纯粹的一种心灵的纯粹。

   第二种就是说因为这样一个纯粹，所以有一种超越和深化，就是在境界上的超越和深化。那么这个好像说的都是很内在的一个东西，但是其实就我们，因为一直以来在北方受的教育，头几课来的时候都是研究西方绘画体系、规律，那在那里不断地研究、解剖、光影，甚至构成、透视这些比较硬杠杠的，好像是一个艺术家你必须在这些方面要过关。但是常常我们远眺林风眠先生和他的徒弟，好像他们不需要解决这一类的问题，或者是跨越这一类的问题。所以那一年在美术馆展览的时候，苏先生的展览我真的是，在圆厅展览确实看得非常激动。我们也知道吴冠中先生去世以后，他的宣传也好，对他的缅怀，这个伟大的艺术家当然也是非常得有特点。但是在苏先生这种深度的内心的这种研讨，我觉得他其实他更能够激起来一些东西。当时我看他晚期画的一批作品，非常空，非常就是简，是吧？但是在境界上很纯，很有那种让你感觉到一种，就是对他的内心的一崇敬，你细看的时候，近看的时候那个画面上没什么。甚至大家要知道，我觉得苏先生在这方面，很可能给好多人带来画画的自信。我们到很多宾馆里面看墙上的画，他模仿他的样式是非常的容易，甚至宣泄出来的那种自由度，还有那种很多很多的样式，可能就感觉到好像很容易。

   但是实际上，就是非常难能可贵的就是，他又是来自于自然，就是源起于自然，但是又是入到心灵里面，最后呈现出来一种境界。那么这个境界，当然这个在中国艺术里面一直是非常重要的，但是学习，中国人在学习西方艺术的时候，常常可能被绊倒在它的规律、技巧，或者长时间的在里面被那个难度难住。但是苏先生他的艺术好像是在这一点上，在中国直指心灵，直接切入绘画的内涵，然后表现出来一种很高尚的、感动人的东西。所以我们刚才，其实大家都议论到的一个东西，我再讲肯定是一个重复，但是我讲可能是一个画家。因为刚才说大家都听不懂苏先生的话，其实那天晚上我们去了也听不懂几句话，根本听不懂话。但是大家好像是心灵上的一个沟通。最重要的是，其实在座的大家在远看苏先生的绘画，其实对他的画儿都能读得懂，这个懂我想肯定就是一个心灵上的一个沟通。所以这种心灵上的沟通，原来是超越很多东西的，其实我们这一代人一直以来，在这个社会的变革和进展当中起起落落，这种外在的影响和催促也好，或者外在的这种对你的一种践踏也好，对艺术上的某些你已经建立起来的东西的一种评判也好。但是苏先生他们这一代人，应该比我们经历的要更加，落差要更加大。那个经历的苦难，经历的中国的这种变革更加大，他如何能够作为一个实践者，一生能够保持心灵的那一块净土，这个是真的是一个谜，也是让我们敬仰他的一个，所以非常的那个什么。所以这个艺术到了最后，其实就是心，当然也有智慧，也有才能，但是真正的中国人讲的格调、境界，其实是一种心性的境界，就是心是怎么样的，好像那个力量也是怎么样。

   所以这个部分也让我感受到一个东西，就是其实我们常常很多艺术家，现在还带着一种就是批判现实的，或者是叫宣泄他自己的一种怒气，或者宣泄他自己的一种激动，但是你看苏先生的艺术，他不是这样的，他研究了西方的绘画，他又离它有了一个距离，又回到了他的心灵，然后他不断地在自然里面去写生，结果他是用心灵去赞美，好像用心灵去感悟，带有灵感的那样一种艺术。所以这个艺术其实是很高级的，它确实能够穿越这种语言上的障碍，也能够穿越就是人自信思考的障碍，甚至穿越了像我们起起落落的这种思潮，这种变迁。好像回过头来看，最最珍贵的这一部分，我不知道我抓住了要害没有？但是我个人真的是感受到，苏先生的心是值得我们敬仰的。而且苏先生这样的一种超越的心灵，是艺术的生命力，也是跨越时空所在的一个重要的点。好，我就说这些，缩短一下时间，谢谢！

   吴为山：谢谢杨飞云先生。下面我们请北京大学教授翁剑青先生发言。翁剑青先生也是毕业于南京艺术学院，后来在清华大学做袁运甫的博士，现在在北京大学任教授。

   翁剑青（北京大学教授）：谢谢我有这样的机会，在这里谈谈中国现当代美术研究系列的，来谈谈苏先生。因为这个时间已经到了12点多了，我想大家也都已经是饥肠辘辘。这个精神也不能完全集中，我就说几句多余的话，但是多余的话这个时间在这里，我内心还是很真诚地来讲。

   因为我是南艺改革开放后第一届的大学生，原来和丁方是同班同学。到南艺以后，第一次我印象在大会堂这个里面，就是由张华清和苏天赐先生，给我们新入学的这些毛孩子们讲一讲这个学校情况，和教学的情况，包括为什么要从事艺术，为什么来接受这种高等教育等等。其实那一次我确实我也是这样，我听不懂苏先生的话，因为他很浓重的乡音。但是我这个人可能也是有点儿看面相，就是说他是一种，我觉得很内敛、很沉稳、但是又是一个很仁厚的，很有意志力的这样的一个人。那么我看了他的画展，其实面对面看他大量的作品，也只有三次。

   第一次就是我记得1981年，他在江苏美术馆，我看了一次，那时候我就对他的那种，用我们现在俗套的话说所谓写意的这种画法。其实我感觉到，就是让我感觉到就是打开了心灵的这样一片窗子。因为当时在南艺的话，我们看到的东西主要就是留苏回来的。比方说是像徐明华，这个南师的徐明华，这个南艺的张华清，那么他那样的一个，就是我们的这个老师队伍。那么我们这个，其实我当时并不是，因为我的眼界和我的这样的一个经历，我并不是特别能够理解苏先生的画，但是随着年龄的增长，随着阅历的增长，自己对艺术的体悟这种增长以后呢，其实我确确实实内心是非常喜欢他的东西，非常喜欢他的艺术。

   那么我对他的艺术简单地说，我觉得他最重要的是什么？就是内心的这种诗意，就内心世界、内心诗意与自然的造化的一种相遇、相应、相恋而相惜，就像英雄惜英雄一样，他去解读自然，写生自然，面对自然的时候，因为他的画大部分是通过写生、通过争议，通过再创造这样呈现给大家的。所以我觉得我们今天为什么要来谈苏先生的画呢？我觉得必定有它的理由，我觉得最大的理由，就我自己来讲，我觉得他的艺术，给我有这样一个启示，就是心不能被物所累。因为人的生命是有限的，你用一定的技法，一定的材料，一定的这种自己的这样的一种对一个专业的理解，你来写照这个世界的话，实际上任何人都会发现永远是乏力的。因为自然的丰富，自然的那种伟大，实际上我们人如果仅仅是去状物去描述它、记录它或者是去解读它，永远感到它是乏力的。但是我看到他的艺术，我感觉到他的心不为物所累，虽然他对大量的物质世界、物象世界，对表象世界他进行大量的写生，但是他不为这个所累。那么反过来他要把这种物，当然这个物我不仅仅是指一般的物质，包括他的一种对于笔墨、材料的这种运用，就是这种笔墨、材料和这种物象反过来要为人，为艺术家自己的一种，他的情来进行表意，表情、达意，这个物反过来被它作为一个拐杖，作为一个媒介，作为一个途径来进行表情达意，那么这方面我觉得他的个人经历和个人创造，是他的同代，乃至他的先代，先辈，乃至我们的后辈很多人是有点望尘莫及的，可以说。

   那么他的艺术，我简单从这个酝酿上来讲，给我感觉我最喜欢的他的一种空蒙。他的空蒙因为他表面不是画江南的这种水、气、云、山川、田野。我觉得他这里面就是这种空蒙，给我有极大的这种心的这种心性的，心灵的这种支撑，给我们读者提供这样的空间。而且他的一种柔润是很难达到的，因为我在上到大二的时候有一次身体不太好，我们那个班去写生去了，我就留在南艺里面，就是到油画班。和这个当时的钱大钧和陈世宁插到他的班里面上了一个礼拜的课，就是正好有苏先生在上课。他就跟我谈，他说你注意这个画画的边线，他说这个人体，你边线能处理得好，就说明你对空间、对物象的这种处理上你达到了很大的自由。所以我现在读读他的绘画，无论他的人物，包括他的大量的风景，他对于边线，内部远景，风景、近景的这种处理，对边缘的处理上我觉得这是个大学问。为什么呢？他画得非常游刃有余，就是不经意之间的一种挥洒。所以这种边线的这种，它有一种虚虚实实的这种处理，其实这是他大量的精力放在里边了。他表面是一种不经意，实际上他对这个意境、意向、意蕴的这种表达，在对于边线的处理上他有大学问的。那么另外他的浑然、洒脱，同时这种明亮和苍劲，都放到他身上都不为过的。我说他这种空蒙、柔润、浑然、洒脱和明亮和这种苍劲，用中国话说穹劲，这个表面上都是用中国的这种形容词来讲，好像都是很不着边的，不是这种定性、定量的，但实际上他的画恰恰不是能用定性、定量的这种解读方式可以来体会的。

   那么我最后要说一点，就是他的这种诗意性的油画，给我最大的一种启迪和一种滋养，就是他对现实的一种，一般的从物质性的，或者是一种物象的一种表面琐碎的，这种记录的一种超越，对这种一般的叙事性的一种超越。那么注重了他的自我心性的一种阐发，那么这种阐发我觉得与他个人的生活、生命的这种经历，创作的经历，包括他艺术的视野，包括他个人的审美经验，这些东西都决定了他的艺术。

   所以我觉得当代画派里面我自己感觉到，当时他和张华清先生应该说是不是一样的路数。我们在学生里边，因为当时张华清先生他是油画系的主任，他担任了一定的行政职务，但是苏天赐先生没有什么行政职务，那么他有更多的时间其实和更多人，其实在内心有一种交流。比如这里面对张文进、陈大宇的，那前面刘海粟的就不用说了，包括对傅抱石的，还有当时书法家曹之桂的，还有先辈罗素，那罗素他很多的是对于京史的、书法的和北朝的这个石刻艺术的这种研究，包括对苏俄的，包括对苏俄的像这个苏里克夫和列维坦的，尤其列维坦的艺术，其实在他的画里面其实有很多潜移默化的东西，但是它并不是学苏派的东西。但

是，实际上在他那个年代，这些东西对他都有一种非常潜移默化的，非常自觉与不自觉的一种流露和渗透，而且最后形成他自己的东西。所以我在这里，我还是对，我有这样的一个机会，在南艺短暂地有这样一个机会能够和先生有这样的一个接触，我并且能够受到他直接和间接的教诲，感到庆幸，我就说这些。谢谢，

   吴为山：感谢翁剑青。他是怀着感恩的那种心理，充满激情地谈了很多对苏先生的认识和切身的体会。下面我们请聂危谷先生。聂危谷先生是南京大学美术研究院的教授，最近也担任了美术研究院的副院长。他的是研究林风眠先生，研究苏先生的，大家欢迎！

   聂危谷（南京大学美术研究院教授）：跟长期有充分准备的研讨会相比，我觉得为山兄的创意特别好。就是我觉得难得会有这么多的思想的碰撞，因为在既定的研究，长期酝酿的论文准备的研讨会，可能那是个人在自己的语境当中比较多，交流碰撞的有，但是没有今天这么丰富多彩，如此的饱满，让我们深受内心的感动。刚才杨飞云教授已经也说了，大家都谈到这个问题，因为时间特别的短暂，我们吃饭的时间。所以我就想尽可能地简短，涉及到一些问题。

   关于林风眠中西艺术的调和的这个观点，刚才曹意强教授应该讲了，我觉得这个问题我们是有必要还可以澄清，但是也不是说短时间能澄清的。我觉得当时是处于一个特殊的国情和对中国艺术的一个深刻的，由“五四”导致的深刻的反思所带来的，对中国画的那种认识的情况下，就是当时是受时代局限的。但是尽管受到时代局限，可是林风眠仍然他看到了中国艺术的深厚的，它的文化的内蕴和它的，就是说可以在可持续发展的那样一种潜质。那么他当时提出的这样，肯定是一个策略，一个方案，但是在这个方案里面他实际上强调的是中西等值这个问题。就是说我们可以，在今天我们可以提中西超越，但是在当时的国情，以及当时的艺术史的背景当中它超越不了这个东西，它只能就是提到等值，就是中西画是相等的。中国画在形式构成方面弱于西方，西方绘画在这个，而中国画在情感表现上，当时这个其实是偏颇的，我们今天审视是偏颇的，可是它是在一个特定语境当中的一个艺术的文化的策略。我也非常赞同曹意强先生讲的，他就是，最后它应该是一个超越性的。林风眠有超越性的想法，他是想建立一个超越于中西之上的第三种艺术，一个世界的新艺术。

   当然由于历史和时代的局限，由于种种的干扰，他这个目标没有达到，但是他取法乎上，他能够就是到达今天这样的一个地步，这是值得我们深思的一个历史性的问题，这是第一。

   第二，就是我觉得苏老他对林老的认识非常得深入，他既从林风眠那里就是学到了对艺术本体问题的思索，无论是东方艺术的，还是西方艺术的本体的深入的思考。而且还从人文精神的层面上，感悟到林风眠的魅力。他说林风眠最大的贡献，就是将中西结合的切入点，放在精神范畴，或者进一步讲是一种普遍的人文精神的层面。当然苏老他毕生也是这么努力的。我曾经，就林风眠有一个很重要的生命象征，就是碑物，对这个问题我请教苏老他的图式来源，是不是来源于中国国家博物馆所藏的汉代的《玉色图》？他说就是，就是说他对林风眠的了解是非常客观，无论宏观的还是微观的。

   那么我刚才综合各位就是说所讲，其实我觉得给我一个非常好的碰撞启发，就是说尚辉先生所讲的，就是他这里边的碑学、帖学的这样的一种兼容。还有就是其他，我一下子想不起其他先生讲的，就是关于他的这个空间的处理里面的，西方的深度空间和中国的平远空间，或者是虚白的虚灵空间的这样一种综合。但是最后在什么时候体现是最好的？我觉得是在他88年，1988年以《早春》为代表，这个是他很重要的一个超越时期。然后又到他《万古相依》，他以这样一种形式，就是说南北兼容、中西兼容，还有包括有浙派的山水画的一些，或者南宋的山水画的那样一种空灵的境界。他把这多种形式，在他艺术语言达到如此融洽的融合以后，他所表达的是什么呢？还是一种他从林风眠的艺术得到了人文精神的追求。他表达了自己丰富的、诗意的情感，但是同时他有一种对于终极关怀的，比如《万古相依》不仅从名称上，而且作品的那种永恒性，他使我想到了林风眠晚年在香港所说的：“我像（斯平克斯）坐在沙漠中，伟大的时代一个个过去了，我岿然不动。”这样一种自信，这样一种超越历史之上的，超越中西之上的这种自信。在苏老的1988年之后的作品当中，我们可以体现得非常深刻。这个是关于第二个问题。

  第三个，我还是想说到他的《黑衣女像》，就是《黑衣女像》它不是无缘之本，无本之木。它其实是来源于那个时期，就四十年代林风眠对，从女像这个系列当中，我认为他有些女像是以她的女儿缇娜为模特的。从这个系列当中，他所吸收马蒂斯和克里斯蒂安的那样一种综合，同时加上中国民间艺术的趣味，包括文人画的趣味的一种柔和的东西。这个时候林风眠肯定是影响了苏天赐，但是非常有意思的是，学生超过了老师。就是苏天赐以《黑衣女像》所达到的无论是形式上，还是类型上的那种高度，超过了林风眠同时期的作品。而且还超出了赵无极在四十年代所画的他妹妹的肖像的这样一个高度，我今天不能展开了，我们可以做形式分析，或者类型上的分析，他到底哪些地方超过了，我今天不展开。

   还有超过了席德进在台湾时期五十年代的作品，其实也看得出来都是从林风眠那儿来的，但是林风眠那个时候他还比较粗俗，他还比较有些空洞，有些粗俗，他没有到达他六十年代以后，所画自己肖像的那个高度。林风眠没达到，但是苏天赐在四十年代末已经达到了那种高度。所以我觉得要是放在历史的定位上，这是非常了不起的一件事情，可惜后来历史给他造成了很多的障碍，使他改旋易帜，主要主攻了风景画这个道路。但是他在晚年，八十年代以后仍然攀登了他艺术的顶峰，因为他一直回首仰望高空，林风眠，谢谢大家！

   吴为山：谢谢聂危谷先生。他是一个充满激情的，具有艺术家的情怀的这样的一个美术家，同时他也是一个有学养的一个创作者，一个艺术家。

   下面我们请王端廷先生发言。因为王端廷先生是中国艺术研究院美术研究所的西方艺术研究室的主任，那么这一次的活动，这一次的研讨会端廷兄做了大量的工作。所以我们现在请他，大家欢迎。

   王端廷（中国艺术研究院研究员）：谢谢吴为山所长的肯定。研讨会到现在已经进入尾声了。我觉得这是一个非常丰满、成功的研讨会。大家围绕着会议设定的议题，基本上都谈得非常丰富。那么今天的议题也是我初步拟定由吴为山所长审定的。那么大家都已经说到了，好像到我这儿已经没有什么话说了。

   那么我呢，大家知道，我是一个西方现当代艺术史的研究者，从西方现当代艺术史的研究背景，进入中国当代艺术评论。那么我就是习惯用一个国际的视野来审视中国近百年当代艺术的这种发展，尤其是油画，那么就想到了一个题目，叫“国际视野中的苏天赐体系绘画”。那么大家一致认为苏天赐绘画是继承了林风眠体系的这种写意性的这样一个艺术的语言风格和精神。那么也可以叫做表现性的一种绘画，我们不叫做它表现主义绘画，我们叫表现性绘画总该讲是恰当的。那么这种从西方艺术史来看，从西方现代艺术史来看，那么从德国表现主义，包括法国的野兽派，他们都是表现主义的艺术。到后来的抽象表现主义，一直还到后来的新表现主义，那么表现主义一直贯穿于西方艺术，从八十年代初到当今整个的艺术发展的历程。

   我们知道西方绘画在摄影诞生以后，绘画的这种状物写形，或者说写实主义绘画受到了极大的挑战。但是表现主义的这种绘画，或者抒情潜性的这种一种绘画的功能始终在西方绘画中被保留下来，并且去不断地演进，不断地完善。那么从老表现主义到新表现主义，从抽象表现主义，后来有一个词叫“具象”表现主义，我记得从苏天赐的年表里头，他甚至在巴黎的时候，就跟叫做谁呀？他们还探讨过具象表现主义的问题。那么他跟司徒立一起探讨过具象表现主义这样的问题。那么就是可见就是说他，无论如何就是说苏天赐的绘画，还是属于这种就是写意性表现主义，或者说表现性写意这样一种绘画的风格，而且他的这种绘画，由繁入简也切合了整个西方表现性绘画的一种发展的潮流。其实西方表现绘画，从早期的表现主义到抽象表现主义，到新表现主义它也是一个由繁入简，就是删繁就简的一个过程。实际上在，这是我们所知道的，就是西方绘画特别是在观念艺术的冲击之下，那么当今的绘画的主要流派可以说80%的，如果还在画画的画家的话，那么他采用的仍然是一种表现性的绘画。那么从这个角度来讲，苏天赐的这种绘画，是整个国际的表现主义绘画中的一个体现，就是说他也是整个这个国际潮流的一个杰出的一个探索者。

   还有一点，就是我们一直谈，就是包括我们这个研讨会的主题叫“调和中西”，或者说融合中西，是我们中国从一开始引进西方油画就面临的一个课题。比如说包括油画的民族化，这也实际上就像刚才那个聂危谷先生所指出的，这是一个历史课题。那么随着时代到今天进入全球化之后，我们发现这个问题就是已经完结了，我们现在可以说，已经进入到一个超越中西的这么一个历史阶段。就是说这个时候，在全球化时代没有一个民族的文化是纯粹的，也没有一个艺术家的创作是纯粹的。实际上永远是文化中间永远你中有我，我中有你，实际上不分彼此了。那么从苏天赐的绘画中我们也能看到这么一种特征。所以从这个角度来讲，苏天赐他的绘画题材，比如说人物、风景、静物，这是人类绘画史中永恒的一种母题，就是说他在个性、民族性和人类这三者之间他达到了一种高度的一种统一。

   所以，可以说我这也是，就是关于当代文化的一种超越，超民族性的，也是我最近研究的一个课题，也是中国当代艺术发展的一个重要的潮流，也是全球化时代，世界文化的一个现在的一个现状。那么从这一点来讲，就是苏天赐通过他这样一些，人类共同关心的一些母题，他表达了，他实现了个体、民族或人类的情感表达的一种统一。所以我觉得从这个角度来讲，他就是如果说是绘画，如果他的功能会被其他的门类艺术所取代的话，那么抒情潜性这样一种功能永远不会被取代，从这个意义上来讲，可能绘画永远有它存在的必要。还有一个就是绘画的这种“得之于心，应之于手”的这种功能，是我们人类一个有情感的生命所必须存在和保留的这么一种艺术形式，那么我就简单说这些。谢谢大家。

   吴为山：谢谢王端廷。最后我们请苏天赐先生的女儿，苏凌教授作为代表，家属代表讲话，谢谢。

   苏凌（苏天赐先生的女儿）：本来今天我母亲要来的，就是由于身体的原因没有来，让我们姐妹两个代表她，代表我们的父亲向大家表示谢意。今天这个研讨会真的开得非常非常得好，我觉得是能够一直看到了我父亲的内心，使我觉得他的生命，能够在他的艺术中保持、延续，真的是非常得感动。我再次向大家表示感谢，谢谢你们！谢谢。

   吴为山总结发言：

一、今天的研讨会从苏天赐先生作品的文化渊源、审美理想、艺术特质，以及他的历程、师承与时代的发展关系，研讨了他的艺术。

二、从他的艺术创作之本体，由生命深处流淌出来的，和从文化自觉中生发出来的艺术，具有极大的感染力量。

三、从书法、碑帖两个不同的角度以及金陵画派的灵性、智性中分析了他的艺术特色。

四、从他的诗性表达中，从他的文章来阐述他文的觉醒和精神价值，阐发他的文与艺，思与行，继承与发展，吸收与融合。他道法自然、道法文化、道法中西之法，乃至变所有法为无法，到自我之法到至法。从他的教书育人中获得的人格教化。

五、从他作品风格的形成，从他对国家美术收藏的支持和他对美术发展的责任，完整展示了他作为教育家、艺术家和具有高尚人格的文化人的形象。正如邵大箴先生所说，吴冠中、苏天赐先生是代表着中国改革开放后一北、一南的两位代表性艺术大家。范迪安先生说，今天研讨的一个很重要的成果是将苏天赐的“苏风”从江南向北方、向整个中国的艺术界蔓延。虽然北方已进入隆冬，但风苏万物、绿染大地。苏天赐先生是一本已经打开但没有读完的书。

   作为国家美术研究机构，中国艺术研究院美术研究所不仅承载着对美术的过去、现在的研究，以及对未来的展望，而且还承担着对东、西方文化的调合而推动中国美术在当代与未来的发展重任。我们将在邵大箴先生这样的学者大家的指导下，在中青年的学者、艺术家的积极参与下，在各级学术单位和学术团体的支持下，在国家文化部和中国艺术研究院的领导之下，将会推向一个更高的境地。文章副部长对我们的工作一直给与支持与关心。再次感谢大家的光临，也谢谢为本次研讨会做了大量具体工作的美术研究所的同事，感谢各新闻媒体。谢谢大家！

                                                         文稿整理：范艳