“你为何要画画？”“为何要这样画？”这样的提问有时来自他人，有时来自我自己。

我唯一现成的回答是：“这是我精神上的需要。”

这样的回答并不新奇，也不是我的独有的，但只能这样说，因为这样才真实。

几年前我曾回到久别的故乡，经验了一次心灵和情感的翻动。当时我为了要寻找那已远去的童年，满怀着预期重逢的喜悦登上那故城北边的小山，它位于故居对面不足半里。然而，我举目四望，竟然觉得不知身在何处！那些我十分期盼重睹芳颜的伴随着我的童年的景物完全消失了，代之呈现的是到处可见的高低不一的楼群，我无限惆怅，失落中我坐在山上的塔影下镇定我的心神，就在此时，我感到迎面袭来一阵熟悉的潮湿和清凉，这是从远方吹来的海风，它从天际托起如山的云朵，在上空荡荡悠悠，当年我就是这样坐在塔影之下，注视着那蔚蓝的远方，看那海风追逐着在城市上掠过的云影，我心随流云，驰聘无际，只觉得一种近乎宗教一样的感激之情，一心只想追求美好。其后我学会了以绘画的方式来表达我的情思，就这样走入辽阔而崎岖的绘画领域，那天，我看到眼前的一切，簇拥的楼群，争炫新奇，建了又拆，拆了又建，只有海风如旧，什么是永恒？它只存在于宇宙的秩序，对于人类短促的年华，它只存在于他那永不停息的精神探求。

故乡的雨露风云，一草一木滋润着我的心灵，领我走进绘画世界。我要画是因为我想画，我那样地画是因为我画出的是使我动情的世界。其后我在油画的学习中开始接受了专业训练，它的基础课程素描首先要解决的就是要牢固地建立一个所谓正确的观察方法，这就是必须固定一个视点，以便准确地测出物体结构之间的各种关系。于是，我告别了过去那种随心所欲地随意观看和描绘的自然。

随后，我有幸师从了林风眠先生，他提醒了我：西方的艺术不是唯一宝库，我们有自己的宝藏，东、西方的融合，应是走向另一座高峰的有待开垦的新路，他自己做着这种实验，可是他从不以自己的观点限制他人，我必须自己迈开双腿，才能锻炼出我的脚力。

我在东方和西方的绘画资料里尽可能地搜寻，我把波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠和汉代壁画的图样相对照，我发现前者严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出非常接近于我们目之所见的真实，但后者的线条却在游动，它并不那么接近我们在现实世界中所见的实体，可是它让我感受到一种韵律的颤动，线条的力度传达出作者的激情，正是它赋予了画幅引人入胜的生命。在这里我看到了两种不同视觉的差异。

我想把这两种差异互补以求融合竟是何等的艰难。我的实验是必须从固定的视点的观察方法解脱出来，我在早几年为我40年代的作品《黑衣女像》的创作经历的文章中曾这样记述：我所面对的有两个形象，一个在眼前，一个在心里——那是生活中对其人印象的综合，我必须不断地尝试，画了又刮，刮了又画，反复十几次，直到它们融合在一起，在这里，游动的视角是主要的，它设计了形象，追蹑其神，固定的视觉是补充，它丰富了实感，坚固其形。

这种试验没有继续，现实的要求使我又回到西方传统的追随，在现实主义的规范下我醉心于林布兰和委拉士贵支。借助于他们所达的高度的提升，我不满足于表象的描绘，而总想发现那些微妙的细节以便透入生命的深处，我在农村所作的一些肖像画里就有过这种努力。不过我的兴趣又有了转移，因为教学的需要，我较长时间地往返于太湖山区，在那里，合乎我对人像画的要求的对象不易多得，却开始认识了美丽的江南，那烟雨迷蒙的山光水色，证实了千年传颂的那首关于暮春吟咏的浓郁诗意，但在那个时候，我只能作一些纪录式的如实描绘。它为我的脑海里积存了丰厚的感性素材，至今使我受益匪浅。

我在2001年所写的《创作历程自述》中曾记下1979年我在富春江边写生时的感受：“面对辽阔的江面，身旁的新绿随着修长的枝条萌长，突然觉得好像又回到了童年，我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌着旁人的窥视。”其实我对艺术创作的客观条件所求的只不过是能让我尽情地开放心扉，选择自由的视角，让我真诚地表达对于大自然无私馈赠的感激之情。

于是，我不再多重视我作画的原因和价值，也不太在意于拘泥于作画的方式和方法，无论西方和东方，艺术的本源都来自于大自然，西方提出“摹仿”，东方却要“心源”，心源来自对大自然日夕相处的感悟，其中有得自多视角观察印象的总和，也有联想翅膀的飞动，于是和诗总有不解之缘。

油画来自西方，它的出现缘于审美载体的需要，在几百年的实践中，其表现力已经发挥到了极致，因此，它已成为西方文化的一种特殊的载体，若果以传统油画为标准，一个中国人要画油画必须以牺牲自己的文化传统为代价，可是油画毕竟又是一种质材，如何运用取决于人的智慧，中国人可以从西方画家的实践经验中得到启发，却无须一成不变，其实西方传统油画的标准在近百年来早已逐步化解。

中国油画可以和西方油画并列，问题是必须做出出色的创造。

我曾这样概括我在画布前的所作所为：“我信步而行”。