——读苏天赐的诗

   曾有批评家说过苏天赐先生是一位杰出的诗人画家，他本人体量不大，言语不多，但即便是在古稀之年，内心仍澎湃着无限的激情，这种激情燃烧着自己，也照亮了别人，而他的绘画作品更是充满着诗的灵性和诗的意境。事实上，苏天赐的确是一位诗人，他不仅喜欢读诗，而且自己也写诗。近来翻阅他的书信、日记，读到几首他的古体韵诗，百感交集，浮想联翩。他的诗是画面，是色彩，是心境，也是时代。

从现有的文献来看，苏天赐最早而现在又可以读到的诗作应是写于上世纪70年代。他在1975年3月21日的日记中这样写道：“在广场贴画，开班会，宣布分组住在社员家，布置两周内创作任务，要求本周交草图。与李、诸同登缥缈，完整的太湖、东、西山，尽收眼底。始信‘七十二峰’之说有所根据。途中忆杭州时旧诗句，续成一首，又四句：

绛桃绕桑田，

春山簇紫烟。

湖光侵秀野，

云飞阔碧天。

隔水遥相望，

四海总相连。

把笔风云处，

曾否忆当年。

朝霞举天醒，春草随意青。廿年寻旧梦，登山逐云影。”

    苏天赐在日记中点明这首诗是在忆杭州旧诗时续写而成，至于杭州旧诗是怎样的面貌和内容似乎已不得而知，后来苏天赐将这首诗的标题定为《重访西山》。从诗的内容和结构来看，前四句是纯粹的写景——湖光山色，桃红柳绿，紫烟秀野，好一个生动鲜活的太湖春景。接下来的四句苏天赐把自己的思绪注入诗中，尤其是最后的“曾否忆当年”，这里的当年是指何年，是虚指还是实指。从前一句的“把笔风云处”再结合苏天赐的生平经历来看，我觉得所谓的当年一定是指他追随林风眠先生在国立艺专执教的那段杭州岁月，在那段时间里苏天赐的艺术达到了一个高峰，他创作了《黑衣少女》和《蓝衣少女》等杰出的绘画作品。所以这里的“风云”不能简单的理解为景物之风云、自然之风云，而是心绪之风云，追求之风云。苏天赐自己对这首诗的解释多少印证了我的理解，他曾在书信中写道：“在大好形势下，慨叹已蹉跎的岁月，未能达到青年时代的抱负和梦想，想到世事无常，时代风云变幻，犹如云影下的山山、村村，倏忽明灭，还想到林风眠老师在浩劫中遭受磨难，形势好了却离国远去，无限惆怅和无奈。”于是便有了“隔水遥相望，四海总相连”的感叹和寄托！由此可见，他所指的当年无不弥漫着林风眠的影子。第二天，也就是22日晚间，苏天赐补成前诗：

    

      朝霞举天醒，

      春草随意青。

      廿年寻旧梦，

      攀峰逐云影。

      云深雀更啭，

      山高花愈明。

      荆丛有通道，

      尤珍两鬓青。

      神思逐波远，

      彩笔裂苍冥。

    

也许是苏天赐在这首被他标注为《登缥缈峰》的诗中倾注了太多的情感和思绪，在后来的日子里他一直在对这首诗进行调整和修改，从不断修正的字里行间，我们多少感受到了苏天赐的心路历程。1978年1月18日早晨，他在旅行的途中将诗改为：

      朝霞举天醒， 

      春草随意青。

      卅年存旧句，

      攀山逐霞影。

      云深雀更啭，

      峰高花愈明。

      荆丛觅通道，

      唯珍鬓犹青。

      千帆逐波走，

      孤鹜入苍冥。

  与原诗比较，新作有几处作了改动，首先将“廿年寻旧句”改为“卅年存旧句”，这里，诗人将时间提前了十年，从改写的年份来推断，三十年前刚好是四十年代末，正是杭州岁月的辉煌时刻，这也更加印证了我前面对诗的阐释。将“寻”改为“存”也许是三十年前的旧作一直了然于心，呼之即出，根本不用去寻。又将“攀峰”与后句“山高”中的“峰”、“山”互换；将“云影”改为“霞影”或恐是为了避免与“云深”句的重复。值得注意的是，苏天赐将“荆丛有通道”改为“荆丛觅通道”，一个“觅”字表明了诗人的一种求索态度，强调了人的主观能动性，寓意着艺术之创新没有现成的路可走，需要不懈的努力。至于最后两句“千帆逐波走，孤鹜入苍冥”也许是苏天赐触景生情而抒发的感叹，当时他正在去武汉的车中，日记中即有“车过长河，窗外已有积雪”的记载，是长江里的百舸让他联想到太湖里的千帆？很显然，此两句与旧作中的“神思逐波远，彩笔裂苍冥”已经不是一个心境和意境了，诗人为我们呈现了一个壮阔而又悲苍的太湖景象。

当天的晚些时候，苏天赐对该诗又作了修改：

     朝霞举天醒，

     春草随意青。

     卅年寻旧梦，

     攀山逐云影。

     荆丛辟通道，

     何计素丝新？

     云深雀更啭，

     峰高花愈明。

     吴宫迹何在，

     越地紫烟轻。

     千帆逐波走，

     孤鹜入苍冥。

 

在最新的版本中，有三处值得关注。首先，将“存旧句”又改为“寻旧梦”，寻觅三十年前的旧梦—还是那段令人难以忘怀的杭州岁月。由此可以推断，苏天赐的杭州旧诗写的一定是有关西湖的，他是由太湖而及西湖，寻梦的地点虽在太湖，但相似的景色使他梦回思绕，回到了他的西湖，回到了杭州岁月。其次，他又将“荆丛觅通道”中的“觅”字改为“辟”，从最初的“有”到“觅”，再到现在的“辟”，存在着一个明显的梯度，也表明了诗人态度的转变和认识的深化。所谓“有”，是指天生的、自然生成的；所谓“觅”，则要花费精力去寻找；而“辟”字在这里所包含的则是一种富有牺牲精神的奋斗了，所以才有后一句的“何计素丝新”意志表态，这与前面的“唯珍鬓犹青”显得更有决心和力量。这里三个字的递进转折，清晰地表明了苏天赐在他的诗歌中对艺术创新予以精准表述的过程，也是他对艺术创新的认识不断深化的过程。最后，苏天赐在诗中增加的两句“吴宫迹何在，越地紫烟轻”，或许是他在面对太湖时产生的沧海桑田的历史感悟，使诗歌成为一个厚重与虚无交合的矛盾体。两天后，也就是1978年1月20日，苏天赐对诗歌又作了修改：

朝霞举天醒，

春草随意青。

卅年逢旧梦，

登山读云影。

吴宫绿无迹，

越地黛烟轻。

荆丛识新径，

何计素丝新？

云深雀更啭，

峰高花愈明。

千帆逐波走，

孤鹜入苍冥。

    

  对照原先的版本，可以发现诗人将“寻旧梦”改为“逢旧梦”，从“寻”到“逢”，他似乎是在想表达这样一层意思，即昨日重现，旧梦萦回是一种偶发，一种邂逅，并非刻意寻求。而将“逐云影”改为“读云影”是把原先的一种行为动作转换成一种心智的活动，因为“读”是一种用心用脑的行为。其实，苏天赐对自然从来都是在用心地读而不是简单地去看，所以他才能真正地把握到自然的精神，聆听到天籁之音，从而艺术地去表现自然。至于又将“荆丛辟通道”改为“荆丛识新径”似乎是在暗示他已经找到了“葵花宝典”，触摸到了艺术和自然的脉搏。的确，1978年的苏天赐正是他沉寂三十年后的苏醒年代，从他那时候的作品来看，一种富有新气象、新境界的艺术风格正在孕育之中，而79年创作的《富春江的早晨》正是新风格的宣言书，苏天赐迎来了艺术生命中的第二次高峰。

   《登缥缈峰》一诗的最后定稿应该是在1979年的4月，他在给家人的书信中有过这样的表述：“我在杭州期间，曾写过‘朝云……春草……’和‘湖光……云飞……’二联，代表了我年经时的意气，74年登太湖缥缈峰时因情绪相似，曾续成，但意不深。78年眠师出国，没赶上送别，我又到缥缈峰下，因感触便又重写，但总觉得不好，这次到杭州重写，似乎还能表达我的情感。”在这里，有几个信息值得关注。苏天赐所说的杭州期间应该是指上世纪的40年代末，‘朝云…春草…’和‘湖光…云飞…’二联即为那时所作。他经常提及的杭州旧诗也应该就是这两联。当时苏天赐正意气风发、风华正茂，一如他所说的这两联代表了他年轻时的意气。至此，所谓的杭州旧诗终于露出了庐山面目，其内容与我先前的判断也完全吻合。只不过是三十年后当他来到太湖，触景生情地重续未完成的诗作，初步完成了对人生、对艺术的诗意表达。他之所以不断的修改，正是因为诗的时间跨度有三十年之久，包含了太多的岁月痕迹和感叹，总觉得词未达意，意犹未尽，因此不停的咀嚼吟唱修正就可以理解了。值得注意的是尽管有长达数年的修改过程，但苏天赐对“朝云…春草…”和“湖光…云飞…”二联始终没有做任何的改动。对此他在书信中有过这样的解释：“‘朝霞举天醒，春草随意青’两句和‘湖光侵绣野，云飞阔碧天’两句，分别是‘登缥缈峰’和‘重访西山’两诗的精华所在，它们概括了我当时的心境，所有感触都是在这样的心境下发生的。”在同一封书信中苏天赐又格外地强调“……全诗可以否定，一词一句都不可更改，它们血肉相连，坦白地说，改诗者没有读懂我的诗。”那么，现在我们就来研读一下“还能表达我的情感”的最新版的《登缥缈峰》：

朝霞举天醒，

春草随意青。

未尽华年梦，

登山读云影。

吴宫唯绿藓，

越地黛烟浅。

云深孤雀唱，

峰高花欲燃。

千帆逐波去，

何处探青莲。

   可以看出，诗人一如既往，对前两句未作任何改动，但从第三句开始改动和调整就较为明显了。首先将“卅年逢旧梦”改为“未尽华年梦”，这里，诗人的表述似乎由含蓄变为直接，所谓的“旧句”、“旧梦”其实就是“华年梦”——年轻时代的梦想和追求，但却是不利兮地未能实现，一种遗憾之情油然纸上。还有较大改动的是七、八两句，由原先的“云深雀更啭，山高花愈明”，改为“云深孤雀唱，山高花欲燃”。其实，这里的孤雀就是诗人的自喻，暗示自己的艺术曲高和寡的境遇。事实上，长期以来苏天赐所崇尚的“形式主义”的艺术一直受到所谓现实主义的艺术的限制甚至围剿，这与原先版本中的“孤鹜入苍冥”有着相同的意思，故在新版中诗人将这一句删除了。而“山高花欲燃”可以是实景——山上的杜鹃如火一样的热烈，也可以是艺术创作的比喻——只有不畏艰险，艺术之花才会艳丽似火。最后，苏天赐用一句追问“何处探青莲”给全诗画上了句号。那么，青莲究竟是何物？青色的莲蓬？在这里它又代表何种含意？很显然，这里的青莲不会是喻指李白，虽然这位诗仙有过这样的别号。在古代汉语中，青莲与清廉相通，我以为苏天赐诗中的青莲一定是指纯粹而又纯洁的艺术，他把自己的艺术理想寄托在了青莲这个意象之中了，青莲是一个符号，也是一个象征。而苏天赐的追问也不仅是对自己，也是对这个时代。此诗从杭州起始，最后又在杭州落脚，中间又因太湖的层层涟漪再起波澜，苏天赐完满地画上这个圆——用一首诗来总结自己的艺术人生——几乎用了整整三十年的时间。

让苏天赐也颇感满意的1979年版的《重访西山》是这样的：

白水绕桑田，

春山泛紫烟。

湖光侵秀野，

云飞阔碧天。

隔水遥相望，

湖海可相连？

把笔风烟过，

与谁话当年。

    

  新版与75年的旧作相比，只有“湖光…云飞…”句未作任何改动外，其他部分均有调整。在第一、二句中，诗人将“绛桃”换为“白水”，用“泛”替换了“簇”，增加了诗的灵动和轻松感，也更加符合江南水乡的特色；又将第六句中的“四海”换成“湖海”，将“总”改为“可”并以问号结尾，增加了一种不确定性，由原先的自信变成了现在的犹豫。而“湖海”是他与林风眠目前关系和处境的指代，苏天赐担心因老师出国产生的时空变化会给他们的艺术交流和情感沟通带来不便，由此便有了“与谁话当年”的感叹和忧伤，这要比原先的“曾否忆当年”的指向更加明确和直接。必须指出的是，这两首诗的标题虽都与太湖有关，诗中的许多景色也是太湖景色，但这些可能都是表象，从本质上来说，诗的核心是西湖的，诗人的终极情结也是西湖的，我甚至认为那四句从未改动的杭州旧句包含着更深的寓意，只是解诗的密码已经再也无法得到。

在2000年4月13日苏天赐的日记中，又出现了《重访西山》的最新版：

白水绕桑田，

青山束晓烟。

湖光侵秀野，

云飞阔碧天。

故园寻新曲，

理琴识旧弦。

弦老有殊韵，

春色本无边。

   

    这个新版好像不是改动，而几乎是重写了，内容和意趣也发生很大的变化，唯一不变的还是“湖光…云飞…”那两句。对于新版，苏天赐有过非常详尽的阐释：“‘重访西山’一诗前四句都是实境，后四句是对我艺术道路的思考。我是画者，不是音乐家，‘曲’、‘琴’都是隐喻，不是真弹琴，新曲是指‘新的作品’，‘琴’喻绘画艺术，‘弦’喻艺术方法。过去把我的方法称为形式主义，教学创作只能按钦定的办法，现在允许我按任何方法（以旧弦隐喻），因为艺术境界是没有止境的，大意如此。”接着，苏天赐又继续解释道：“诗中‘云飞’不能改‘云色’，动静不同，境界大异。‘云飞阔碧天’两个动词连用，在诗中是允许的。‘故园’不可以改‘故地’，两词不同义，音韵也殊。‘理琴’不能改‘陈琴’，‘理’为整理，‘陈’为铺陈，就是把琴摆出来，意蕴稍多了。‘弦老’不能改为‘喜听’，‘弦老’是说弦虽老却有殊韵，接着申明理由，隐喻我本来的艺术方法，意在指我要按我原来的方法走我的道路。” 

   从这段文字不难看出，一定是有朋友曾经想帮着改诗，而苏天赐对自己的诗句极为珍重，认为它们血肉相连，故有“一词一句都不可更改”的警告。的确，这两首诗不是诗人简单地用诗歌去表白一般的感受和想法，而是用心血和时间凝铸的一生的心曲，与他的绝笔之作《我站在画布面前》有着异曲同工之妙。

   苏天赐一生写过不少的古体诗，在1975年先后就写有7首。除了上述的《重访西山》和《登缥缈峰》外，还有两首励志诗，分别写给他的两个女儿。给长女苏凌的是：

     山道迷离晓雾中，

     起伏迂回境不同。

     登临切切思冬子，

     险峰处处映山红。

   给次女苏青的是：

     耳畔犹余‘云雀’韵，

     归日当闻‘小放牛’，

     良师咫尺多聆教，

     谱曲千章期千秋。

     以退为进途多蹇，

     风云易变慎良谋。

     人生贵能重抖擞，

     长征首上勿淹留。

 从第二首诗中的“淹留”二字，我们便能感受到苏天赐深厚的古典文学的修养了。“淹留”为羁留、逗留之意，最早出现在屈原的《楚辞·离骚》中：“时缤纷其变易兮，又何可以淹留？”后曹丕在《燕歌行》中又仿用道：“慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？”此后历朝历代的著名诗人均有沿用，如唐代诗人李端的“昆山仍有玉，风晏莫淹留”等。不熟读古典诗词，何以选用“淹留”二字，事实上，李贺和李商陷的诗集苏天赐一直是爱不释手，无论居家还是旅行，它们总是相伴始终的。在3月24日的日记中，苏天赐还记有这样一首诗：“下午登萌山画渡湖云影，异未成而万里晴空，风甚大，欲寻新路下山，然山荒无路，松虫极多，曲折寻路，归途更远。有感于松毛虫之可憎，次日成七言一首：

   蠕动毵离屈复伸，

慢条斯理号山神。

森森不语蒙毒刺，

出其不意暗伤人。

辛勤树得千峰碧，

宵屑繁滋无复春。

终须此辈无余类，

松花点翠复芬芳。”

   

  这首诗虽然写的是遭遇松毛虫及作者对它们的厌恶之情，但却是一首深刻的政治隐喻诗，苏天赐在1978年1月20日的日记中这样写道：“上午，张、璇等来送行到东方红16号，12时许开船东下。船中看李贺集。重温1975年以‘四人帮’辈为标的，所写七言《松毛虫》稍改如下：

蠕动毵离屈复伸，

慢条斯理称山神。

森森不语蒙毒刺，

出其不意暗伤人。

百年树得千嶂碧，

宵屑繁滋无复春。

终殄汝辈无余类，

松花点翠复芬芳。”

   这首诗经诗人这样一说明，其寓意就更加明确深刻。由此可见，苏天赐并非两耳不闻窗外事，一心只绘“圣贤”画的艺术家，他对时事有着自己的独特的理解和判断。

   从现有文献来看，苏天赐的最后一首古体诗应写于2003年的10月。他在13日的日记中写道：“在清新的空间散步，归时突见园桂盛花，采摘之余，感觉甚好，乘兴联成两句：‘折桂园西树，汤山即南山’。又成一首：

洋场竞逐催争持，

洛阳花数莫尽知。

秋情折桂园西树，

信是南山即汤山。”

   14日苏天赐又将诗改为：

红尘竞逐厌争持，

洛阳花事谁尽知。

秋情抚桂园西树，

南山碧影入汤池。

20日再作修改：

洋场竞逐厌争持，

洛阳花事谁尽知。

秋情倚桂园西树，

恍若南山在汤池。

在这里，有几个关键词必须做些说明：汤山、汤池即苏天赐新居的所在地——汤山；而南山则是陶渊明诗中的景物。陶采菊东篱，苏折桂西园，诗人感悟到了同样的悠闲和自得，故有“恍若南山在汤池”感叹。最值一提的是，苏天赐将首句中的“催争持”改为“厌争持”，仅此一字真正体现了他的一贯的品德和性格。

他还曾多次抄录过一首英国诗人蓝德写的诗，很好的注解了苏天赐：

我和谁都不争，

和谁争我都不屑；

我爱大自然，

其次就是艺术；

我双手烤着生命之火取暖；

火萎了，

我也准备走了。

 

                                      （原文刊于《新美术》2012.3，本文引用略有调整，编注）