——1942年，国立艺专迁址于重庆沙坪坝盘溪龙脊山麓之

果家园，俗称黑院墙。

苏天赐

 

凡是在抗日时期就学于位于重庆的国立艺专的同学，久别重逢都有说不完的话题。黑院墙的往事是必被提起的。在那个战乱的年代，人们相处特别亲和，即使来自不同的地域，有着不同的际遇，却是同样的火热年华，怀着同样的志趣，或是水乳交融，或是磕磕碰碰，经历了半个世纪的封存，一旦细细打开，全都化作一片斑烂，透出蚕豆花的芬芳，鸭子塘水的碧涟。

如果说那黑院墙不过是我们人生旅途中的一个驿站，那我们却并非只是一些匆匆过客。近年有同学到重庆总要设法回去看看它是否依然无恙！一个过客难得有这份深情。我是一九四三年夏天第一次见到它的。当时我正从广东赶来想投考艺术学校，得到一个在中央大学读书的同乡指点，告知隔江有个国立艺专。时值暑假，招生报名尚未开始，我急于想看看它的样子，便从沙坪坝渡过过嘉陵江，走上四五里路，在公路边一座小丘上两个方柱形的校门走进去，又是走一两百米，就看到那圈蜿蜒着的院墙。它的确是黑色的，墙里透出几株高高的木兰和翠柏，还不时从里面传出若断若续的琴声。大门打开着，却不见人。走进去，在院井里边是个大厅，我想这是个礼堂，一个穿着长衫的年青人在讲台的钢琴上弹着“月光曲”，他弹得轻缓，有点迟疑。于是感到出奇的静，旁边几个门都着着，我从边门走出，沿着院墙走去，只见上边密密麻麻的许多课程，而所有的上午，通通都是素描。

我对我将要投考的学校第一印象不如我的预想，一个位于首都的高等学校似乎不应这样简陋冷清。我走出不远，回头看过去，那院墙就像一双灰黑色的臂膀，它环抱着一大堆等候着我去参与加盟的“素描”。

未曾想到此后三年，我在黑院墙的生活中所留下至今记得印最深的往事，却都与这“素描”相关联。

战时物资缺乏，那时要画油画，实在太不容易，有大部分同学直到毕业时，也只能画素描，即能画点油画，也只有少数的几种颜色，但是画素描，条件也不够好。木炭可以自己烧制。用柳枝，如果找到梨和樱桃木则更好。纸却较麻烦，开头我们用嘉乐纸，一种深黄色的土纸，其反面粗糙，可以容留木炭尘的微粒。但层次有限，只能练习画轮廓和大体明暗。要深入研究，只有找进口的木炭纸。这种纸通过老同学的渠道，是可以买到的。有法国产的‘鸡牌’，‘安格尔’和‘康生’几种，但很贵。所以都在使用方法上尽量巧用。如果使用得当，一张纸正反两面算起来可以画十次。第一次不要画得太重太黑，画完了不保留时可用竹签轻轻地打掉炭粉，再用馒头轻轻擦掉残痕。第二次还可以照样处理。但有些地方用馒头再也无法擦掉了，就用橡皮，第三次用橡皮还可以奏效，第四次用橡皮再也不行了，就用水洗，用刷子蘸肥皂细细地涮。这样之后还可以画最后一次。不过能经受得住洗涮的只有‘康生’，而‘鸡牌’是不成的。我当时买不起这些昂贵的纸，好在我从广东带来一个双座油壶，法国产的，非常精致。这是我在中学时，一位从南洋归国任教的美术老师送给我的。我用它向同学换了两张‘康生’和三张‘安格尔’。就用它们对付了我两年的学习。

上课期间，每天都有由教务处发给每人一块小馒头。这是画木炭作业所必不可少的。星期天和节假日就当然没有，但假日的安静却正是我们几个对素描着迷的同学们所求之不得的。我们总是到厨房去求大师傅给点面粉，用水一和，草纸包裹着在油灯上烤熟，这就够一天用的了。

这些物质上的欠缺，都有办法解决，而且过后谈起，都颇有意思。使人感到苦闷的，是精神上的饥渴！黑院墙地处郊区，交通不便，几乎与外界隔绝。老同学传说中当年在西湖的盛况，令我们羡念，眼下却相当寂寞。闻名的教授都没有来，燥动青年的意气，在一大堆乱纷纷的——人生的，艺术的，以至于具体学习方法上的问题，找不到适当的疏导。于是，我们入学不到半年时有那么一天，有位同学在早晨上课前在教室门口贴上一张条子，写着：“某某先生，你每天所讲的我们都能背下来了，不来也可以了！”结果，我们再也没有看到这老师了。我们同班八人，入学后都憋着劲，相当用功。可是很快就停滞不前，于是，便把这归昝于老师的教学无方。至于那位老师，早年留学日本，回来从事教学多年，却喜欢起国画，还小有名气。人倒是挺好的，过后同学们也深感不妥，但也没机会了。

及时给我们帮助的是老同学。入学时间一长，接触到较多的高班同学。每个班级都有几个擅于思考的同学，其主张，风格不同，却有一种共同的气质，或可说是同属于一种风气。这是以后我在别的学校中所难以找到的，大概也是从西湖老艺专时所传下来的一种学风。说来这是一种不囿于成见，却又不拘成法，珍视真情感受，不懈地追求的一种艺术品格。我们班有位女同学，入学前就在朋友的帮助下在学校住了一段时间，认识新五级的郑为。常请他来看画。他看得很认真，有时坐下来细细地修改。他画出来与我们画的大不相同。起先不能理解，经他解释，再看对象，终于混沌中看出条理。在形体的表象里面所深藏的美清晰了起来。由于他的启示，我开始领略到一种发现的乐趣。

1944年夏天，潘天寿先生来接任校长。他带来一批知名教授，给学校顿时增添了不少生气。谢海燕先生当时任职教务处主任，抓教学秩序非常认真。他常常不定期地到各班级点名，他第一次到我们的教室时，一推开门就站住了，我们正在作画，发现有人进来，回头看了一下，却都原地不动。寂静中只有一片沙沙声。这是木炭条在画纸上的磨擦声。门又悄悄关上了，以后他再也没来。给我们领略到一种信任和尊重的可贵。

1945年秋后，是我们在黑院墙学习生活的最高潮。此时西画科的教学作了重大改革，创设画室制。四个画室分由林风眠，李超士，方干民，吕霞光四位教授主持。规定从本制二、三年级，新制四、五年级的学生都可自由选择导师。同学们得到消息，都高兴极了。奔走相告，争相报名。进入林风眠画室的最多，我们级（本三）除我以外，还有陈泽浦，谭训鹄，梅先芬，刘颐涌等。新五级的有谭雪生，徐坚白，罗汉武……等。新四级的有席德进，任元良……等共约二十人，使用了一个最大的教室。

林风眠先生的教学方法跟别的老师都不一样，事隔多年，要完事地追述，已颇困难了。特别是许多很有启发性的原话，已很模糊，追忆出来的大概，也只是沿着刻印较深的脉络。

先生在上课时从不先提出具体要求，从不规定什么作画方法，一开始他就让学生按照自己的方式画起来，他只是走走，看看，观察各人的作画方式，等画得差不多了，然后谈他的看法，因人而异地启发，引导学生先去好好地感受，抓住感觉，画出“性格”。

有一次席德进画油画人体，先生破例地为他改了很久，（平常他很少改画，即使改，也边讲边动笔而已。）模特儿是一个颇丰腴的少妇，坐在明亮的背景前，色感很强。他也许是有意采用了印象派的方法，非常强调颜色的冷暖和补色关系，画得比较充实。过后他让席德进接着画，不久就出去了。但席德进对改过的画看了很久，并不动笔，却拿起刮刀把它刮掉了。偏偏此时林先生回来了，走到跟前一看，竟爆发出一阵哈哈大笑，然后接着又说：“你是基斯林，那你再试试嘛！”基斯林是那个巴黎画派的波兰人KISLING。说“你是基斯林”的意思是指你是KISLING的崇拜者。原来席德进平日画画，常喜欢模仿KISLING的风格，画过很多过于虚饰的人像。他画这幅人体时，也是有意无意中摆脱不了这个模式，画得比较空洞。林先生使用了印象派的画法，意图是想唤起他的真实感觉。但他一时未曾领会，经先生这么一说，要他再试试，倒是使他清醒过来了。其后，席德进逐渐地以至完全地摆脱了基斯林的影响，找到了自己的道路。

他那段关于毛毛虫变蝴蝶的话，让很多同学至今还记忆犹新，并已为很多文章所引用。他在教学中强调感受，理解，研究，常概括为一句：“向自然学习。”大概就是他那段话中的作茧自缚的阶段了，至于怎样把茧咬破，最终飞出来，他强调画家要激发创造力的本能。他有时感到同学画得枯燥无味，毫无生气，他就会说：“乱画画嘛，不防随意一些。”意图在于唤起本能感受。我们当时画素描的方法，大体上是先用线条打好轮廓，在明暗层次都充分表现具体以后，就把那些线条全都擦掉或使其溶化在深色中消失。当时我最坚信这样一种观点：认为物体在形态上所看到的线都只不过是转过去的画，我曾对罗丹的《艺术论》着迷。记得曾在晚间拿着蜡烛，移动着观察维纳斯雕像。看那形体的起伏，随着光影的转换，使冰冷的石膏呈现出生命的节律，领会到希腊大师创造的神奇，也观察到形体所呈现的线条其实是永远也无法界定的起伏转换。所以我为自己所造的茧是相当牢固的。先生让我从中钻出来的办法是耐心的，启发性的。他先让我多看看安格尔的素描——既有细腻的形体呈现又有强劲的线条表现，又让我研究自己的近作加以对比，直到我钻出来时，才领会到艺术天地的广阔和自由。

当时先生住在南重庆南岸，每星期一下午步行十多里山路来盘溪。从星期二到星期五。上课四天，再回南岸。在校上课时，住在路边新盖教授宿舍。这是一列排开的十间草房，他住在中部的一间。左邻右舍是赵无极，关良，丁衍镛，林镛，和程曼叔……等。他们给人的印象是非常快活而和谐的一群。路边走过，总是听到欢声笑语，而笑得最响也最多的是林风眠。总会听到那一阵阵爆发的大笑：“哈哈哈哈……”他来上课时，往往一到教室就是半天，课间休息就和同学们一道蹲在墙角聊天。那时教室里连一个凳子也没有，大家围着他，一起天南地北，每阔天空，什么都谈。他猜测各人的性格，会找什么样的女朋友，读过什么新出版的文学名著，美术史上的典故，艺术上的天地，境界。他认为艺术家的最高境界是找到理性与情感的平衡。他说米开朗基罗偏于情感，拉斐尔偏于理性，而达·芬奇则达到平衡。这种方式的教学实在相当繁重，于是后来赵无极先生就来协助他。这样，画室的气氛就更热烈，有时为了研究一位同学的一张画，他们先让别的同学来发表意见，他们的教室就是隔壁。赵无极来我们教室时，有时就让我到隔壁代他辅导，无意中形成了一种多层次的交流。

学习空气中的活跃促使大家渴望着更深的求知和更广的交流，在刘予迪、陈泽浦和刘颐涌的倡仪下，我们决定组织一个“西画研究会”，曾经得到林先生的热情鼓励。最初的成员除以上三人外，还有梅先芬，席德进和我，出过两期墙报，我记得我为之提供的两篇稿子，都是从一本法文杂志翻译的。一篇名为《毕加索语录》，另一篇为法国艺术评论家爱里缚采访塞尚的记录，标题为《对象》。当时塞尚正在画圣，维克多山。如今译稿早已遗失，其内容也很难记述了，只记得其中最主要的一句话是塞尚讲述他所追寻的“不是素描，也不是色彩，而是色调的推移”。

我的法文程度其实很浅，因为当时开的法文课程只有一年。于是我和刘颐涌到沙坪坝中央大学去听徐仲年的课，无奈远水不能救近火，翻译出来的稿子错误百出。后来，林先生让我们去找程曼叔教授，他的法文修养很好，得到他的耐心帮助才勉强成篇。除墙报外，还开过一次画展，都是大家课余油画作品。后来，由于国民党反动派制造校场口事件，又发动反苏游行，对不参加游行的同学停膳，造成停课月余。复课后即面临毕业考试，研究会就停止了活动。

因为抗日战争结束，学校准备复原，学期也就提早结束。6月初旬，林先生就东归上海，我们在他的画室受教，其实不足两个学期。如此短促的时间，受益却是甚为充实而深远。回想起来，先生的教学着重素质与修养，启导学生以宽广的视野，综观历史，研究艺术的本质。多少年后他在悼念席德进的文章中有这么一段话：“他是这一个时代的人，在绘画上说出了这一时代的话。他不模仿抄袭也不追求时髦，他始终是老老实实做人，诚诚恳恳画画。他是一个真正的艺术家”。这正是他培植的理想的艺术品格。自1828年先生首任国立艺术院长，直至衍化为杭州国立艺专，惨淡经营十年，逐步实施着他的艺术理想。我到黑院墙入学，一开始就感应到这道余辉，直到他亲来执教，真若豁然开朗。在那非常时期，生活艰苦，物资极端困乏，无论学习资料还是绘画用材，和今日相比，真有天壤之别。然而大家学习的热情能够那样高昂，这是出于为人类文明之花——艺术而献身的精神力量。

近日偶然见到一位日本学者所写的一篇《中国油画的滥觞》。对我国早期油画，从西方传教士的传入说起，颇为详尽，其系统，脉络和细节的清晰，为我国现有的成文史料所未及。以一个外国人来研究中国历史，能如此细细勾沉，实为难得。但他毕竟隔了一层，未免有所局限。他在文末对我国把素描确立为绘画基础的叙述，却甚为支离。须知自1928年到1937年这十年间，国内艺术教育建设最具规模，最充实，在基础教学的建立最成系统的唯有这座西湖艺术院——国立杭州艺专。它的素描教学不以西方某一流派作为规范而排斥其他，因而视野开阔，能与时代合拍。其基础作用也更切实，这是历史的事实。也许站得太近了，就未免一叶障目，不见泰山。

当年国立杭州艺专在艺术教育上的建树，几十年来已为人所遗忘。不是由于其本身内涵的不足，我相信当时间的距离再拉开一点的时候，历史的天平会清晰地显示出它的真实分量。

 

一九九七年秋于

南京艺术学院