[编者按]2006年3月20日和27日，苏天赐教授以谈话的形式，阐述了“中国油画”这一严肃的学术命题；对中西绘画艺术的表现特征进行了对比与分析；基于个人长期的思考与探索，以《黑衣女像》的创作方法与过程为例，对“意象油画”的定位与涵义进行了诠释，并叙述了与之相应的绘画方法；谈话还揭示了个人艺术发展的心路历程，表露了对大自然的炽烈情感，回忆了与老师林风眠先生的相遇与师承。苏天赐教授通过一系列话题，表达了个人的艺术观及对绘画的态度，抒发了内心深处对自然、艺术、生命的挚深热爱。这是春日的两个下午，南艺黄瓜园苏先生家的客厅里阳光灿烂，苏天赐先生接受了邬烈炎采访，二人以谈话的方式进行。以下文中苏天赐简称“苏”，邬烈炎简称“邬”。

 

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邬：中国的油画艺术经过100多年的演化得到了长足的发展，然而如何发展出文化形态意义上的“中国油画”，一直是理论家、批评家、油画家们的热门话题，而近来又成为多种专业媒体的议论中心。苏先生作为一位早已在“中国油画”这一概念范畴中默默探索数十年，并获得很大成就与成功的油画家，从艺术理念的建构到绘画样式与形式语言的实验，对这一话题肯定有着独到的看法。

 

苏：最近的确有不少人在议论关于中国油画的发展问题，以前就这个话题我很少发表自己的意见，其实这是一个不错的话题，可以谈谈自己的看法。我的想法实际上跟一些人正相反。因为那些议论主要还是从谈油画的特点出发，也就是所谓“油画性”层面的问题，而这种油画性主要仍是指源于油画材质与油画传统的某些表现特征，如油调性、覆盖性、塑造性，色彩与笔触的复杂性与相应的技术难度等。实质上主要还是纠缠于技法问题，多是作为一个画种的技法样式特征的表述方式，如平行于版画、水彩画等画种的媒介语言及由此形成的特有的图式概念。

 

与此同时，这些议论还认为现在油画艺术的批评没有一个标准，没有标准怎么进行批评呢？所以有人认为还是应该从建立标准着手。这些议论总是将中国油画的现状简单的划分为几种样式，如抽象的、表现的、写实的、观念的，然后认为应该根据这些不同的类型确定相应的标准。又在这种基础上通过简单的比较， 认为最能体现所谓油画标准的还是写实的手法，因为它以特有的技巧复杂程度与表现的充分程度，最能够体现出油画的语言的特征。认为那种油画性是在400多年的欧洲写实绘画传统形成与成熟的过程中产生的，这是经过几百年的发展得出的经验，同时认为抽象的形式、表现的形式都不能典型的体现油画艺术的语言特点。而且这种比较方式与相应的结论已成为老生常谈，并据此认为，只有先掌握了这种“标准”的写实油画表现方法，才能谈“中国油画”，才能再谈油画的民族性问题。

 

邬：也就是说，一切其它的油画表现样式都是建立在写实基础之上的，多种多样的形式语言与表现效果，都要建立在这种所谓油画性的特点之上。写实样式或手法成为油画艺术发展的一条起跑线、一个出发点。这种论点实际上是试图为油画艺术建立起一种价值判断标准，继而也就成为油画教育、油画研究与批评、油画展览评选评奖的固定规则与衡量标尺，甚至成为“中国油画”或“油画民族化”实现的前提条件。

 

苏：标准的问题是一个终极问题，只有解决好这个问题，中国油画才能走出来。现在许多人所讲的标准，就是一定要以西方的标准放在第一位，我觉得如果是这样的定式就把问题给套死了，根本不能从中走出来，因为我想要表达的东西不一样啊。西方的所谓标准，就是表现对象的标准，西方人考虑的是物体的感觉、空间的感觉，一切的技法都是围绕这种感觉来的，甚至就是因为想表达出这些效果，最后才找到了油画这个载体，并且不断进行改进，如材质问题，如技法问题，如色彩问题，只有这样才能表达出来。以前我们在画写生的时候，比如画人像写生，认为最好的效果是在天光画室之中，因为只有这样才能体现出侧光、顶光、背光三个层次。久而久之，这样画的结果是恨不得对象要长出个希腊鼻子，因为脸上平平的中国人很不容易出效果。这就是西方标准带来的结果，因为要是按照西方油画的写实标准，就要找这种对象，鼻子是高的，皮肤是白的，再放在天光之下，只有这样才能出效果。

 

邬：如果没有这样的对象，缺少这样的光色条件，不符合西方标准的视觉图式，那就不能用那套技法来作画，因为眼前的对象或环境“不入画”；或是用一套固定的程式来改变对象，将中国人画成外国人，将中国山水画成外国风景，实际上是限制了自己的感受性，表现的形式与效果也只能是标准式的，“中国油画”也就从根本上无从谈起。按照这种所谓的标准，只会将中国油画的发展引向一条不归之路。实际上苏先生正是以自己六十多年的执着探索，已经走通了一条独特的道路——中国油画之路。

 

苏：中国油画想表达的东西是不一样的，如果还是用西方的这种标准，还用这个方法，画中国的东西是走不出来的。我走了很长的路才解决了这个问题。在这条路的起点上，我受到林风眠的启发，走了中西结合的路子。当时我画了《黑衣女像》这种样式的油画，后来受到批判不能这样画了，一定要我画写实的，于是只得回过头来再画写实的。

 

我作为一个东方人，一个中国人，是不是也要以西方的标准为标准呢？是不是也要把我们追求的东西放弃了呢？我觉得不是。我曾在一篇文章中写过，“我倾心于西方的求实精神，更珍视我们民族气度宏大的浪漫精神和富于表现力的艺术方法”。中国油画可以和西方油画并行，并且以出色的创造来回答这个问题来解决这个问题。

 

我在苏州画风景时，感觉到江南的风景最美的时候，是在薄云遮日之时，下着濛濛细雨之时，层次特别丰富，色彩十分微妙，江南风景的特点才能显现出来。相反，太阳一出来这些特点就没有了。如果按照西方的标准画风景，那是应该在太阳底下画，越强烈就越能画出效果来，但是江南风景的美感在太阳下也就没有了。用西方的标准画不出江南的毛毛雨，所以不同的标准是用不同的语言来表达的。于是我画江南就比较多的画阴天，画梅雨天，只有这样才能特别显出它的比较微妙的颜色，显出它特有的情调。如果按照西方的标准，我画的对象与情境别人是不画的，因为不容易出效果。而我想表达的偏偏就是那种感觉，那种效果。因此，我觉得表现技法一定要跟上你所感觉到的那个东西。所以我要破掉这个西方的框框，要根据我想要的效果来表现。

 

油画在我看来，只是把它作为一种工具。当然，它不是一种简单的工具，在艺术的历史与形态中是有人文内涵的。但是在我表现我对对象的感受时，它只是作为一种媒介存在。当然，作为一种媒介如何运用油画语言则取决于个人的智慧。经过几百年发展的油画，其表现力确实已被发挥到了极致，成为西方文化的一种特殊载体。如果以这种西方传统油画为参照系，中国人、中国的画家如要掌握油画艺术，难道竟是要以丢弃自己的文化传统为代价吗？应该看到，西方传统油画的面貌也早已逐步转型，而它变化的百年也就是中国油画发展的百年，中国油画家更可以从这种演化中得到启发。

 

邬：这就是苏先生的绘画理念，是重感受的，重情感的，重意象的，是体现纯粹中国人文精神的。关于“中国油画”之路究竟应该怎么走？在那些议论中也没有实质性的谈到。当然，在这个话语中要达到“彼岸”的境界是很困难的。那么苏先生探索之中的体验是怎样的呢？

 

苏：我觉得探索的切入点，可以是时代性，可以是民族性，更可以是一种普遍的人文情感。任何绘画形式及语言都是依存于某个时代，如果要表达现代人的感觉还是用古典的形式语言，如很庄严的很肃穆的样式，是达不到那个高度的，主要原因是没有那个心态没有那个感觉，我们现代人的生活状态跟过去人的生活状态不一样，是一种现代的情感。西方写实传统的改变一直到19世纪的印象派，现在认为实现变革的最早的一张画是马奈的《奥林匹亚》。他将人物画得很平，而在平里面体积感、质感、色彩感还是很丰富，还加了黑线，大块对比的色彩很有力量。而这种大面积的纯色是从日本版画里来的，这都是以前所没有的。在奥塞看画，当印象派一结束走到凡高时，感觉太阳就出来了，印象派包括马奈都没有这种张力。他用大块的颜色，用深普蓝的线，很有力量，使很厚的颜色用上去都能够包融得住。凡高找到了这种语言，但他的效果又不是版画，是借浮士绘来提高自己，西方的审美标准还是没有变。马蒂斯讲“东方成就了西方”，这些表现形式虽然把三度空间整个打破了，产生了平面结构，色彩表达方式也不同了，但表现的最终目标还是西方的那些东西，还是体积、空间、色彩等。但是他们给我们提供了成功的经验。

 

邬：以往讨论到中国油画的表达形式这一命题时，人们常常会提到油画的民族化，或者是谈到装饰性语言的运用，以董希文为代表的那种处理手法常常被视为油画中国气派的典范。

 

苏：现在看来不是那么简单的以民间艺术程式来替代油画样式，如我们可以尝试借鉴文人画传统的表现手法，如可以重视运用线条的表现价值，还可以从写意及意象的层面进行探索。

 

邬：其实就所谓的油画性而言，与写实性表现相比较，写意性的表现、抽象性的表现及现代油画，在某种意义上更有油画语言的特点，相对于写实油画表达得那么紧塑造得那么实，写意油画得自如挥写，酣畅淋漓，以及偶然性所带来得视觉张力更能体现真正意义上的油画的表现性。而这些表达手法或许也更能去打通中国油画的形式语言之路。

 

 

2

邬：由《黑衣女像》而引发的绘画的中西结合问题，是中国油画发展的敏感问题，也是建构中国油画本体语法的核心问题。而苏先生早在60年前，就领悟到从中西文化的层面去研究两者精神图式的融合。苏老师就这些方面肯定有不少精譬的见解。

 

苏：林风眠的最大贡献，就是将中西结合的切入点放在精神范畴，或进一步讲是一种普遍的人文精神的层面。在这个问题上我觉得有文章可做。因为以前乃至现在的许多所谓中西结合的方式或是理论批评，都只是西方的造型技巧加上东方的散点透视，而那都是技法层面的东西。作为绘画的中西结合的切入点，如以文化精神而论，我觉得还是可以找到能够比较与分析的几个方面。

 

西方艺术的表现与我们中国艺术表现的最大的不同之处，就是一个着重于“物”，一个着重于“神”或是心灵感受。西洋绘画一般都是用科学与理性的方法来解决技法问题，如我们在对刚入学的学生讲课的时候，第一个问题就是讲如何用一个焦点来看东西，之所以这个焦点不能变，就是为了准确测量眼前物象的大小、高低、宽窄、厚薄，用这些条件来表达对象，它的目的就是表现出形的体积、深度、空间，而所有这些都是我们在视觉上凭直观看到的物态现象。

 

我们中国艺术的表现注重于“神”，这个“神”很难捉摸，是某种神韵或意象，不是简单直观的物象或形态，不可能用一个现成的方法来限制它、固定它，只能靠领会，靠感悟。人在宇宙中感受到的最重要的东西，就是这个神韵或意象。当人感受生活感受景物时，心态与思绪是根据具体事态与情境在不断改变，并不是只停留于对物体某个瞬间表象的认识与片断凝固的追求。其实对这种神韵的表达，就是我们对那个物象的个人感受的结果，就是自己的某种感觉呈现。所以个人的主观动机与愿望是很重要的。西方艺术要求一个视点，而中国艺术可以是多个视点。这是两种不同的视觉方式，一个是固定的焦点的，一个是游动的散点的。我们画山水时要一边走一边看，把握整个感受，很少表现一个具体的东西。

 

我想到在画《黑衣女像》的时候，眼前出现了两个形象，一个是生活中的这个人，一个是眼前的这个人。在生活中我熟悉我看见的这个人的许多侧面，在眼前的这个人我抓住她的具体的特点，我将两个形象都放在那儿，一个是游动的视点，一个是固定的视点，要同时体现出来，要抓住神就要这样去做。我后来看看这张画很有意思，过了几十年再看跟当时的肖像照片很接近，但当时并没有找照片跟她对照起来画，老同学们也一看就觉得是这个人。

 

邬：既是说，作者目光的移动首先是对象的运动，进而促使了感受的变化，几者之间构成了一种互动的关系。我们现在的熟悉苏老师的学生与观者，一看《黑衣女像》也就知道画中人是谁，虽然我们并没有见过那时的“她”，大家都十分惊叹这种传神之像—意象造像的感染力。

 

苏：西方艺术表达方式与中国艺术表达方式的另一个不同之处是秩序因素。苏利文在一本书中讲，中国园林与西方园林是不一样的，是一种无序之美，“宛若天成”。我们的画论中并没有直接这样提，他这样讲是根据西方艺术的秩序方式来进行对照，得出的特征概括。因为西方造园之序跟中国造园的秩序不一样，他们是几何的对称的秩序，讲究黄金率，方、圆、三角，点、线、面等，我们的秩序是根据自己的感觉与感受来进行处理，而我们感觉到的是虚实、疏密、转承开合，是元素的改变，是时间与空间的转换。我们不能放弃这种中国式的感受方式及秩序，如果我们一定要以西方的标准来对待，就不可能产生这种感受。中国绘画艺术中的秩序不是西方写实绘画的那种秩序，是心灵的需要，心灵的秩序，这是中国艺术特有的形式规则。

 

还有一个重要的问题，是诗与画的问题。在我们中国的艺术里，有诗意的介入，诗意是很重要的。拉辛之后把诗和绘画分开了，在《拉奥孔》中认为视觉艺术应该把文学性排除在外，认为叙述性是时间的艺术。但是我觉得在中国的艺术中将两者一向融合得很好，诗在我们这儿不光是叙述性的，在写意的绘画里感觉到有想象的空间。诗已经在我们的绘画里，我们已经做得很好。

 

另外，还有一些值得关注的方面，如有的人比较重装饰性，但我注意得较少。有一段时间，我发现了青铜纹饰之美，下过功夫去临慕纹饰线条，但还是没有走进去。我不会有过多的热情去研究装饰，画了风景之后就没有再深入研究下去。

 

邬：苏先生有没有尝试过水墨画，或是以前学过中国画。苏老师没有像林风眠、赵无极他们那样即画油画也画水墨。

 

苏：有过这个想法。还是在读小学时临摹过浦心畲的山水，上中学时曾在图画课上临摹过岭南派的小品，后来在重庆时也对国画发生过兴趣，还借来石涛的《画语录》，在油灯下全部抄录下来。但国画在我来看也就是一种媒介而已，我觉得在油画里要实现我的愿望就要下很多的功夫，国画一下子还要从头熟悉它，画国画还不如把精力放在油画上，人的精力有限。我们已经浪费了几十年，我感觉到时间非常紧迫。我将中国艺术的特点都放在油画里了。

 

邬：曾听您谈起过，那时既佩服古典的细腻与深沉，同时也倾倒于现代的鲜活与璀璨。但有时涉猎很多却使下笔犹豫。但到后来苏先生早已自觉地实现了水墨与油彩的融汇，它们已彼此不分了。正如老师自己所说“我每一幅画的立意，都有东方和西方的成份，有时是东方的情趣，西方的实感，有时是西方的缤纷，东方的空灵。”

 

 

3

邬：在苏先生出版的画集中，有几种都将《黑衣女像》作为封面。显然它是老师的代表作，甚至是“中国油画”的代表作。《黑衣女像》那独特的强烈的视觉感染力，又有某种说不出的神秘感，应该请苏老师来为我们进行解读。

 

苏：48年在杭州就在林先生要我当他的助教时，他启发我说，你要走中西结合的道路。他说你应该考虑你的路怎么走，现在应该走这条路，多看中国的东西，多接触中国的艺术。在以前上学的时候他没有说过这个问题。但那时候中西结合的路具体怎么走，林先生也没有讲的很明确，要自己去研究。他自己也在朝这方面探索。那时我找了几种办法。一种是研究青铜器的纹饰线条，一种是研究汉代的画像砖，还有就是研究佛像造型，去看了杭州的一些石雕，如灵隐寺的、南高峰的，同时也研究古代的壁画。相反对纯粹的吸收国画却未想到，因为觉得它距离太远了，是完全不同的东西。但是能够真正受到启发的还是壁画。那时候在《良友画报》上看到一张西汉的壁画，通幅气韵灵动，笔意洒脱粗放，只用寥寥几笔便使人物神采飞扬，人物与背景颜色很单纯，大块的黑色、红色和线条结合的非常好，加之画面剥落造成古朴的肌理感觉，那种强烈的感染力很有启发。

 

我原先画素描是没有线条的，后来用线了，并着重考虑线怎样跟体积相结合。我研究安格尔的素描、波提切利的油画，他们画的线条的感觉能使形体很好的转过去。我在宣纸上用毛笔来临摹拉斐尔的画，波提切利的画，研究他们在作品中处理形体边线与内部结构的方法，以线条的徐疾或快慢的互相转换来表达形体与空间，我同时临摹中国古代壁画上的线，分析中国画的用线方法，心领神会体验颇深。我发现波提切利用鹅毛笔画的素描，是以严谨的线条准确地界定了形体的边缘，呈现出十分接近于人眼所见的实体；而李龙眠或是汉代壁画上的线条却在游动，它并不完全依附于我们所见的客观实体，但让我感受到一种韵律的颤动，有一种灵动的感觉，线条的力度传达出画幅的生命力，充分体现了情感的表达，有独立的美感。

 

另外，我也是从实际启发中得到用线的方法与效果。我想起我曾经画过的一幅静物，大概也就是我的第三或第四张油画吧。画得是刚出产的广柑，拿起它来一闻真香，香的不得了，颜色也好看。我找了一快灰色的布，一只墨绿色的酱油瓶，跟它作对比。摆好之后，啊，那个广柑的金黄色、衬布的大块的颜色，玻璃瓶上墨绿色的线，我很快地把它们表现出来。结果那张画林先生一看就很欣赏。以后我就画线了。

 

经过这样的研究后，我开始了一系列的尝试，用一种不同寻常的线跟形体与色彩产生了协调，巧妙地结合起来，用笔也比较放松灵动。在一年多的时间里，先后画了《蒂娜》、《蓝衣女像》、《黑衣女像》十几张这样的画，在画中我寻求形体与线条的结合，形与神的结合，尽量纵放我的感情，给画幅律动的生命。《黑衣女像》正是这一阶段研究与探索的小结。《黑衣女像》是完全按照我自己的方式来画的。一般的人物写生是从一个固定的视角去描绘对象，而我的实验是从摆脱固定视点开始的。我在作画时是综合了生活中对对象的理解与情感，是多视角观察的总和。我画了又刮掉，重画又重刮，不断地尝试又不断地否定。在反复了十多次后，我追逐的两个影像已在画布上随着线条与色块的游动融为一体，如同一个生命体一样不可作部分的移动，而这正是我所要表达的。在这里，游动的视域是主要的，它设计了形象，追踪其神韵；固定的视角是一种补充，它丰富了实感，坚固其形象。

 

邬：《黑衣女像》这幅作品创作于1949年，在它完成48年后的1997年才第一次公开展开，应邀参加了“中国油画肖像百年展”，很有些传奇色彩。以后当美术史家们在写到《黑衣女像》的诞生、命运及与中国油画史的关系时，不知会以怎样的笔触来描述它。

 

苏：我用这样的造型方式与笔法将作品画出来以后，当时没有见过这样画法的人特别是学校里的人都很肯定这一批画，林先生也觉得这样画很好，学生们也讲好。后来江丰他们来了也很欣赏。

 

就是这张《黑衣女像》给我带来了很大的麻烦。画完后不久就讲这幅画是形式主义，这种批判出于我们学校内部，主要是一些教师过于想表现自己进步而已，有的批判者其实在中国现代绘画发展中倒真是一个很激进的人，本人曾参考未来派的主张，起草了决澜社宣言，是要打倒一切的。后来调到山东大学，这张画被认为是严重的资产阶级情调，认为要改造，并且写进档案里。再后来在华东艺专，在文艺整风的时候我检查了五次都通不过，甚至当时有人认为应该枪毙我也不为过。后来他们要我怎么写我就怎么写，我也不考虑这么去画了。我那时候有《黑衣女像》在那里，一碰到运动就挨批，总有一两个人抓住它不放。文化大革命之中我找不到这些画了，当时《黑衣女像》只留有一张黑白照片，是我的一个同学拿到照相馆去照的。

 

在50年代初，实际上林风眠也不能公开地这么画了，但他可以偷偷地画，他也告诉我叫我偷偷的画。我作为一个教师又不能不画画，我在一种无奈的状态中寻找自己的路。

 

    那时候是一个最能创造的时期。但不可能给你去长期思考与连续地实验这个问题，还没有太多地画就开始批判了。所以后来画风景较多，当时还很羡慕吴冠中，到清华大学反而好，搞建筑美术就可以名正言顺的画风景了。但我那时带学生下乡，说我游山玩水的罪名就下来了，画风景都没有画到多少张。虽然很喜欢画人物，但要找到合适的对象就非常难，否则讲你是歪曲劳动人民。现在想起来还是很遗憾的。

 

邬：也许我们可以将百余年的中国油画发展历程，分为二个阶段，它以1949年作为一个转折点。而20世纪前半期的中国油画艺术发展，正是由于苏先生的《黑衣女像》、《蓝衣女像》、《蒂娜》等作品的出现，董希文的《哈萨克牧羊女》、《苗女赴场》等作品的出现，划出了一个辉煌的句号。在中国油画初创的时期，许多画家留学海外，初步掌握了较为纯正的油画语言，并开始在作品中打上了某种中国痕迹。然而，这前半段的顶尖作品与“中国油画”的颠峰之作，竟然出自当时没有走出国门的苏老师之手。也正是由苏老师的这批作品，实现了油画语言从西方体系向中国表达方式的基本转换。中国油画从起步、模仿探索到演化，虽然不能说是整体的成熟，但就“中国油画”这一特定语义而言，可以认为《黑衣女像》是至今还未超越的作品，乃至在《黑衣女像》面前，当下关于“中国油画”的议论，或更早的关于油画民族化的话语，似乎已显多余。正如就颜文樑的旅欧写生、卫天霖的静物而言，关于中国油画在马克西莫夫指导油画训练班之前是“土油画”的判断无疑有所偏颇一样。

 

 

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邬：近来有的评论家将苏老师的作品定位为“意象油画”，它即包括着物象及画面生成的理念，包括了艺术处理的手法，也包括了最终的画面效果。而在一年前在南京、杭州等地举办了“中国意象油画展”，苏老师是展览的学术顾问，而苏老师的作品又是这批被称为是“意象油画”的作品中最为切题的。如果人们要界定意象油画的概念与寻找范例，那么苏老师的作品无疑是最为典型的图式。事实上，在中国油画的百年画廊中与整体语境里，还有哪家作品比苏老师的画面更能完美的为“意象油画”作出诠释？至此，苏老师对中国油画的艺术实验，对油画的中国道路的探索，找到了一个可以进行语义表达的较为确切的词汇—“意象油画”。

 

苏：总体而言，我认为“意象”两字很好，这是真正中国化的。中国的油画用中国自己的美学理论归纳总结，已经到时候了。

 

邬：有人认为意象被理解为是意识与意志的意向性建构所产生的“象”，心理学家认为，意象可以作为图象或物体（而不是词汇）的内心模拟物。实际上，作为一种“象”，它融汇了“具象”、“抽象”、“心象”、“虚象”、“幻象”、“泛象”等象的形态，它的最直观的含义即“意中之象”。

 

正如有的批评家所指出的那样，意象油画是“中国文化精神、民族审美心理和地域特征对于异质艺术内核的‘我化’与‘转换’，于是，许多话语在此得以集中，得以整合，诸如“似与不似”，乃至“天人合一”，成为中国人观照自然及一切物象的思维方式与视觉经验，是最恰当的抒发中国诗性文化的油画叙述语言。

 

意象的呈现就是苏老师前面所说的，平时对对象的整体印象、记忆、经验，与作画时对眼前对象的瞬间感受、具体形态、细微变化的融合，画面形象的深化与生成，在这一形象中蕴涵着情感意向，以及与形象的某种约定。就中国油画艺术语言而言，与其说是表现，还不如说是“意象”，或者说意象就是中国式的表现。

 

苏先生的意象表达方式即回避了许多画家通常采取的装饰性手法，也从根本上排除了那种简单化的点、线、面组合与过分符号化的手法。作品虽然是以现实感性为基础，具有某时某地的综合感受，同时也隐现着某种记忆性与情感性，在具象中散溢出非现实时空的跨度与深度，物象都是意念与视觉筛滤的结体，画面都是心智与激情的流露。又有批评家形容苏老师的意象表达形式时，借用了苏老师为其它画家所写的一段文字：“笔迹若从形体中游离，色层相互渗透，线条游动，率意而为，一种意志从容的东方意蕴，似欲化解西方的严谨，表达的境界已从视觉转入内心”。

 

我曾经专门注意过苏先生为作品取的标题，那都是些高度意象化的词藻，如“雨后秋江”、“江上清风”、“湖上春风”、“寒林漠漠”、“春风荡过太湖”、“细雨催春”、“薰风”、“桃花簇拥的山村”、“复苏的湖水”、“春风掠过太湖”、“又是一年春草绿”，我们可以想象苏老师在书写这些标题时，是怎样的诗人情怀。

 

 

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邬：前不久我在苏先生的一篇文章中看到了老师自问自答式的独白，“你为何要画画？”，“为何要这样画？”，这样的提问即来自自己，也来自他人。老师唯一的回答是“这是我精神上的需要。并说：“这样的回答并不新奇，也不是我独有的，但我只能这样说，因为这样真实。”从苏先生的画面中，我们可以看出老师对绘画艺术的那种发自内心的至纯至真的热爱，流溢出一个真正的艺术家的天赋与激情。大家都很想知道苏老师是如何走上艺术之路的。

 

苏：我走上绘画这条路，是跟我童年的经历有很大的关系，是出于我自小对自然的内心感受与情感体验，而过去我没有讲出过这个原因。

 

我的老家是在广东阳江山区，这是个很富裕的地方。在我曾祖父的时候家里遭到过土匪的血洗，差不多把人都杀光了，留了很长胡子的曾祖父被绑在树上烧死了。我的祖父一个人到阳江城里流浪，我的父亲后来跟别人借些钱做小生意。

 

邬：您曾经多次很抒情地描写过家乡的风景，那里丛林茂密，有几个人才能抱得过来的大树，绿荫掩映，竹林迎风摇曳，屋前清冽的小池塘，一片草地，一段古老的城墙，越过城墙便到了山边。

 

苏：我小时候住的房子很小很小，是长条状的，像隧道一样，大概有3、4米宽，10多米近20米长，有很矮的黄泥墙。白天很闷热，我整天都呆在外边。傍晚就坐在门槛上纳凉，凝神窥视眼前这个诱人而神秘的乐园。一到夜晚，月下一片朦胧，偶有一曲竹笛在夜空下扬起，顿觉万籁俱寂，惟有此缕天外之音。心里顿时想法很多，脑子里装满了这样那样的感受，就是现在也觉得这些感受就在眼前一样。各种各样微妙的思绪，一些意象的碎片，种种神往的念头，一直在我的脑海里涌出。我在小学二年级时，就曾经把眼前的一切画进了图画作业本里，它就成为我的第一幅风景写生。我记录了很多存储了很多这方面的感受，有了感受才学绘画，所以我后来画风景跟这种经历与体验有内在的关系。于是，故乡的草木、雨露滋润着我的心灵，带我走进绘画世界。我要画是因为我想画，我那样画是令我动情的世界使然。我现在看一片水，就能看上半天。哎呀，我能看出许多东西来，看出令自己感动的东西来。我在画风景画的时候，会听到黄鹂在歌唱，会听到云雀在歌唱，有一种从内心发出来的表现欲望。哦，这是一种原始的欲望，一种内心的冲动。所以我后来虽然被许多东西所吸引，但还是回到了这大自然里来。

 

邬：这是多么令人感动的内心独白。它揭示了老师与生俱来的自然情结，一种无比质朴而又无比深刻的情感流露，也是造就天才的玄机。记得老师在《我的历程》中以诗人的笔触，揭示过当春天来临时带给您的喜悦，您感受着大自然这时变幻莫测的神奇，您说：“于是一种莫可名状的感动，会涌上心头，这是一种触及生命深处的体验。它不会为岁月的流逝而消减，而是不断地增深积聚而成为我艺术涌动的潜流。”先生的这种少年时代的自然情结，出自内心感应的绘画动机，无疑是一个动人的童话，在平凡之中又流露出神秘的色彩。要真正解开这个令人神往的情结，是艺术心理学家们以后研究的课题。大家的起步与成就往往源于一种真切的体验与感人的情愫，一种来自内心深处的激励，或是一个事件往往成为对绘画产生炽烈情感的内驱动力。

 

苏：后来在去重庆的旅途中，我又看到了许多崇峻的大山、飞瀑、奇树，这些都是地处亚热带的故乡所未曾见到过的。从此才知过去认为国画山水的不真实是见识所限，而旅途所见的境界正是在西画风景中所无法领略到的。

 

邬：50年代初离开国立艺专后，老师一下子不能再按自己的想法象《黑衣女像》那么去画了，至少不能公开的这么画了，这种状况一直保持了很长时间。那时候老师是不是感受到创作的抑郁，甚至是艺术情感上的痛苦？然而，从作品的年表上我们可以发现，苏老师在那一时期仍然画了一些风景画，仍然通过对自然的描绘从某种程度上继续实践着自己的艺术理想。

 

苏：正是这样的，有一段时间真的很痛苦。后来，我又回到自然中去的时候，我又很自然的走回这条艺术之路。1953年学校委派我为师生体验生活而下去选点时，第一次惊奇地发现了太湖，走进了东山，走进了湖中的西山岛。我曾在自传体散文《我的历程》中，有这样的描述：“当我第一次看到了在雾气迷濛中草长莺飞的江南时，我似乎又回到了沉醉于自然的少年时代。而这种大自然所触发的激动情绪与精神状态，早已成为我的艺术行为中的主要动力。”

 

苏州的地理环境很美，它的温润微湿的空气，清明之后的太阳被薄薄的云层遮住，有时候有细雨，典型的江南韵味，可谓“暮春三月，江南好哉！”一片菜花地，一片白云，有点房子，几棵树，我特别注意这样地景致，我要自己想办法把这种感觉画出来，要表达出这种境界。现有的油画风景我看没有画出来的。所以我觉得中国油画的文脉应当是在本土的，这是最为重要的。油画作为一种工具，我有自己的文化内涵要表达，所以我很自然的走上这条路。

 

邬：我曾经临摹过在60年代初的《雨花》杂志封面上发表的苏老师那一时期画的太湖风景，是十分抒情的雨后渔村。然而好景不长，这种陶醉于江南风景的状态，得意于太湖浩淼烟波的心境，挥写于画面视觉意象的色彩与笔触的创作快感，很快也就被文化大革命所中断。而文化大革命一结束，苏老师就又立刻回到自然之中。

 

苏：当文化大革命结束之后，面对自然又要画风景时，我觉得自己似乎有些不会画了。真的，我还留下两张那时的作品。为什么呢？因为在文化大革命中，我画了100多张包括毛主席像在内的所谓主题性绘画、政治性宣传性的大幅壁画，我以前有写实的功底，所以画起来还比较快，还过得去，大家都找我来画，再说在当时这也是一种不得了的待遇。于是画得一点感觉都没有了。我过了好久才慢慢地把感觉找回来，把它追回来。我对着富春江开阔的江面捕捉早春的景色，感受着身旁的新绿随着修长的枝条萌长，画着画着，一种沉睡了多年的感觉复苏了，又感到了一种表达上的自由。后来我曾写过这样一句话，“我赤裸的灵魂可以纵身于大自然，而无须顾忌旁人的窥视”。

 

邬：当苏老师从法国回来后，人们发现风景画得又有变化，变得简练而更倾于意象化的表达，特别是七届全国美展获铜奖的那张《早春》，一下子简练了很多，意境气象的表达十分动人。那就叫酣畅淋漓，有如神来之笔。

 

苏：我出去找到了自己的路。《早春》那是根据我的一张画的变体，就是文革之后第一次带研究生，带沈行工他们到富春江，那次画了富春江的早春。后来我带了一些画到巴黎办画展，并且用这张画为素材设计了作为我在国际艺术城的个展的海报。当时有人就要买这张画，后来我把它改了，回来之后又第三次修改重画。

 

邬：然而自然也随着时代而变化，后来苏老师不无遗憾地发现眼前的湖光水色、村落民居正在渐渐地失去那种浓郁的自然本色。

 

苏：前几年回到故乡阳江，那么多年没有回去了，我回去的那天就特地跑到对面不足半里的那座小山上。然而当我举目四望时，竟不觉身在何处，除了那个石塔还在那里，那些我渴望能重睹其容颜地曾伴随我童年的景物消失了，原来的感觉完全没有了。城市变得一塌糊涂，那房子拆了又盖，盖了又拆，弄来弄去弄得跟别的城市没有什么两样，心里很不是滋味。要找回原来的东西，一点都没有了，哪里是阳江？那是一种很失望的情绪。我在失落中站在那里镇定心神，这时，慢慢的潮湿的海风吹来了，那种我熟悉的潮湿和清凉袭来，再看到天上，啊，大块大块海边的云飞来，在上空荡荡悠悠，整个世界又显得非常和谐。一下子感觉找到了，我回到家了，回到了我的故乡，这是一种很新的记忆。当年我就是在这塔影下，注视那蔚蓝的远方，望着海风追逐在小城上空掠过的云影。我心随流云，驰骋天际，时空跨越，那时与这时融汇在一起，大自然留给我的那种对自然的感受是永远不会变的。只觉得一种近乎宗教情怀的感恩，一心只想追求美好。作为画家的最独特的东西，就是这种心灵的感应。

 

邬：关于这一段体验，我记得苏老师在《我的历程》中写过；“这气息是如何的亲切而熟悉，一下子仿佛又置身于半个世纪以前。当年我正是沐浴着这醉人的海风，背着画箱，走过小城内外，追寻大自然的奥秘。我正是从这里开始走入并迷恋于大自然，进而也就走进了一个迂回起伏、辽阔天边的艺术世界。”

 

苏：记得那是1993年到德国去，访问杜塞尔多夫艺术学院的院长鲁贝契时，他对邀请我们的TTT主席法兰克提意见，说你们的协会不应该办在海姆巴赫，那地方景色太优美了，是不适宜艺术家住的地方，人在那儿就不想画画了。你只有住在大城市才能知道生活，跟整个时代融在一起才能想画画。当时我就想是不是时代不需要我们了，我感觉不是这样。在德国的那个晚上，我独自一人沿着一条路走着，后来站在一座桥上想这个问题，这时天慢慢越来越黑，水面上的雾气一点点的上来，啊呀，就跟我小时候一天到晚看到的景象一样。我家对面的池塘，池塘后面的城墙，一到早晨或傍晚一团团雾气就是那样的感觉。不管走到哪里都是一样，这种感觉与情境都在显现。不管怎样，每当我要画画的时候，就要这种感觉，没有感觉就不行，我离不开它。生命的律动在自然的万物更替中是永恒的，我曾经写过这样的句子：“我在大自然中炫目于它的闪灼，体味那无尽的绵延，在作画中享受那情绪表达的快乐。”“大自然的赠予使我终生受益，她滋润我的心灵，使我丰于感受，求索不止。”

 

邬：苏老师这么多年来还是对自然保持了一种最初的感觉，那种一往如初的感觉，后来上了学，画了那么多年，经历了很多次运动与批判，出国了很多次，看了很多东西，体验了许多不同的文化氛围，再回过头来看自然，还是那样的情感。实际上，苏老师的绘画艺术与自然的联系又是那么的单纯而透明，并不复杂，也不象有些人把自己的动机讲的那么玄奥。然而却是真正的在内心深处蕴藏着对自然的抑制不住的热爱，在作品中宣泄在自然中的狂喜，在画面中折射对自然的无限的迷恋与依赖。这是至纯至爱的心灵，使天性与天才的情境升华，在先生之外又有几人能体现出如此的情结与操守。

 

苏：童年感受到的这种东西太多，我觉得后来作画及作画的心境与状态跟那时候的感觉很有关系。我讲到我的童年，我的整个身心，最大的安慰、最大的快乐，就是坐在门槛上看外面的世界。这种感觉最终留在我的脑子里，有些动人的东西在那里，我想追求的东西在那里。所以我现在画的时候，什么西方的、东方的、现代的、古代的我都没有考虑，用线也好用什么也好都无所谓。我最初跟林先生学习，从造型开始，从线开始；到了后来我不能这样画了，我就到苏州去，我感受到了独特的东西。再到后来慢慢的看各种东西，做多方面的比较研究。我感到自己的感觉是最重要的，要把它表达出来，其它都不重要，假如不表现个人的真情实感，你说什么都没有用。

 

邬：我很想窥视苏老师在作画的时候在表现大自然的时候，心理体验是怎样的情感起伏，人是究竟处于一种什么样的状态。

 

苏：我平常想着画画，平时面对自然的时候，作画的时候，都有一种特别的情感，这是在表现一种美啊。我画的时候整个情感都融进去了，这种时候很能让我融入进去，有一种说不清的感觉，特有的我想表达的就是这个东西。在画的时候，我一找到了这个东西就沿着这个路走下去。也有犹豫不定的时候，想画但是画出来的不是那个味，一比较发现另外一种方法也可以达到这种美。

 

邬：从先生的叙述中，我们不难发现，苏老师是从与自然的神交之中走入艺术之门，是自然的神秘与神奇力量诱发了内心深处的绘画原点；而在苏老师的艺术生涯中，每当因客观条件的改变而迫使作画状态与形式也要改变时，往往又是在大自然中的奇遇，使老师在精神上与艺术语言上获得了新的创造之路与新的表现方法。当离开国立艺专后不能再按照自己的追求去表达，不能再进行中西结合的探索时，正是对苏州东山、西山的发现，对江南风景的新的体验，使老师进入了一个相对自由的可以抒发个人感受的艺术空间；当经过十年的“文革”，在摆脱了炮制领袖像与主题性作品的任务式的创作方式后，老师还是在富春江畔重新邂逅了那种久违了的自然情结，找回了那种在风景中及风景画中的情感与艺术语言。而当老师看完莫奈、凡高及无数欧洲名作巴黎回来，又再面对太湖风光与中国山水时，那种对自己艺术的自信与自觉再次寄情于自然。

 

 

                                        6

邬：苏老师在作画时，具体的方式方法又是怎样的呢？如苏老师的风景画有几类。一种是写生的，画的对象还是比较具体，一种是根据速写画的，特别是从法国回来以后画的，构图大多是平行线的，在平行中求变化，但是空间感很好，虽然东西不多，形体不具体，但没有一种空的感觉。画变体的时候是不是把小画放在旁边呢。

 

苏：不是这样的方法，一参考就画不好了。我在作画时，开始时一下子很快就出来了，但是画到下面怎么样，如何调整很重要，特别是画到一定程度的时候，要处理得恰到好处。一幅画很重要的是应该自成系统。我画画时有时按照一定的构思来画，有时是按照速写来画，但是不是根据照片来参考的。我觉得画画有一个很重要的问题，就是当画画时想到要按照什么样子来画，有一张照片在那里，肯定是画不好的。从画面上来讲，一笔颜色怎么样，一个色块怎么样，都是根据内心的感受来画的，脑子里有照片跟着它跑，就不能够达到那种情感的表达。画画要根据画面的具体情况看，潘天寿的画面到后来看半天才能画一笔，所以画面是活的有生命的。

 

画一个对象跟表现欲望有关系。跟个人的才能有关系，对这个感兴趣就往这边走，对那个感兴趣就往那边走。本来我人物画得很多，那张《黑媛》我很有兴趣来画。要有相应的条件，要找到合适的，没有合适的就没有那个效果。人的才能有各个方面的，适合他发挥的，他就发挥得好，不适合他的，一定要走这条路就不行。教学是另外一个问题，因人施教不是一个简单的问题。所以我觉得现在的教学，要提出要求，而不是方法。不能因为对象在那里，一定要表现三大面五调子，把它作为一个最基本的东西，我觉得这样做并没有什么好处，妨碍人们去观察去感受。我觉得以前的教学教方法，实际也不是什么方法，艺术的方法不是这样的，实际上只是一种技法，用这种技法那种技法，是机械的方法。 

 

现在我觉得有一种所谓的创新，为了寻找个性或独特的东西，故意找一些不同的东西，

脱离了人的感受的基础，就是所谓“先求异，后求美”，很不真实。有一次一个学生拿了很多画来找我，画得很怪，我问他为什么这样画，他讲不出道理来，只是说这样能引起别人的注意。

 

邬：就一个人的绘画之路而言，写实是一个绕不过去的问题。如苏先生以前在国立艺专学画时，也是从写实开始的。现在回首反思，又是怎样从写实开始过渡到现在的认识或状态，演化为现在的手法与语言？这一过程是如何迈步与超越的呢？

 

苏：我的发展是经过了一些时间的，也碰到过一些问题的。从写实开始，现在看来还是很有必要的。因为它毕竟有这么个现成的东西摆在这里，有一个具体的物象进行比照，你可以去分析与表达它。如果没有它可能不容易学到比较系统的技巧。我觉得，还是应该抓住一个根本的东西，一个目标，一个准确的形体，及把握形体的能力。有一个东西在前面可以按部就班的画，但不能在那个地方停留太久，否则你要到什么程度才算掌握呢？以前我们把这段时间拉得太长了。写实的能力还应该包括创造的能力，从整体上来改造它，能动的表现它。以前包括什么天光画室，过分追求一种典型的绘画性，现在回过头来看看，是不是有什么更好的方法开始学画，来尝试解决这个问题。

 

邬：苏先生是如何看待技法或技巧的价值，技法的高超在苏先生的画中是很有吸引力的。因为在我们看来苏老师作画，或者说老师的画面，是十分轻松自如而信手拈来的，那种朦胧中蕴含的层次与物象的生机；散落的苔点，疾速的线条，大块的涂抹，厚涂或薄染，轻柔或飞白；润温的粉色，在碰撞中变化的色束色斑；还有那种出神入化的虚实处理，实在令人着迷。如同一首浓郁的诗，情感固然是真挚的，但词藻也是十分华丽的、讲究的。

 

苏：我对技巧的态度，主要是取决于我想要表达的那个效果，主要是取决于某一对象给我的特定的那种感觉，我想要达到什么目的，就采用什么技巧。因此，在完成一幅具体的画面时，技巧是非这么画不可而采取的办法，我觉得就应该这么画，不这样画就不是这个味。所以技法在一幅画的完成过程中是一个动态的表现，有时有某种感觉后就不能再动它了，有时画了一半就停下来，想想怎么再补救，怎么重新再画。

 

邬：这种对待技法的态度与先生的艺术观是一致的。所以苏先生的画面总是尊重自然、尊重感受，不会是遵守一个现成的什么规则或是标准。而现在画展中也开始出现了一些对老师的模仿，只是留心于表面的符号，缺乏内在的体验，当然也缺乏真诚与自信，很容易使人想起齐白石的那句名言。

 

苏：现在好多东西成为时尚，但有一个条件是不变的，就是一个画画的人应该按照自己真

实的感觉去画，如果不是这样一切都没有用。所以我觉得，我应该这样去画。艺术没

有什么标准，不管你是什么画法，最主要的是把你心灵里的东西画出来。现在的商业

色彩太发达了，情感大都是虚假的，损坏人们的味口。我画了这么久还没有专门追求

过什么时尚。

 

邬：其实苏老师的画还是蛮时尚的。当别人一味画明暗画块面时，您用线来画；人家画苏派的时候，您已探索中国风格。现在又比以前画得简练了很多，江南风景常画常新。听说最近画的这几张手法简约的风景老师自己也很得意，说“有没有一点梁楷的味道”。《黑衣女像》还有苏老师画的几幅人体，使人百看不厌，永远给人一种新鲜感。

 

苏：在相当长的时间中，我的画法一直遭遇到很多非议，说这样画不是油画。60年代上海给我出了一个明信片那么大的小画册，那时在新华书店看到有几个画画的人，不晓得是哪儿来的，说这个怎么是油画？

 

记得在55年在北京举行全国油画教学座谈会，是暑假时将各个学校画教油画的主要老师集中在那里一道讨论与画画。学校去了我与徐近慧、毕颐生三个人，吕斯百也去了，马克西莫夫来主持会议。就在那时正式推行了“苏派”画法，并通过了一个很重要的“宪法”，公布了一个八步法。教学要一步步来，第一步就是“落幅位置”。那时我是持反对意见的。在集中写生时，我画了一张顶光的，是模特儿扮成一个新疆的少数民族，我当时对这张画的效果还是比较满意的，油画的感觉、光线的感觉还是有的。我跟他们画得都不一样，笔法比较写意，背景很薄，整个画面很透明，不是他们的那种一味厚涂。但那时很多人认为油画不是这样画的。可惜那张画布照苏联的一本技法书上讲的，是用干酪素代替胶，色层很牢固，画上去时很好画，但两个多月后就变了，特别是背景的透明感完全没有了。当时他们组织画军史画，挑的都是在北京的画家，就是因为看了这张画，我成为唯一的非北京的被选中的画家，而且还出了一套画辑，其中也有我的这张画。

 

邬：即使在欧洲，在油画发展的历史画廊中，作品的表达方式也是多样的，每个画家都只是从各自的角度去诠释油画艺术的规律，创造自成一体的形式语言。而苏老师在个人油画艺术的开始阶段就表现出了扬弃成法，寻求个人形式结构的，实现新的和谐体系的睿智。

 

苏：我最大的感受是到巴黎去之后产生的。在那之前真正的外国油画原作我基本上没有看过多少，看的都是图片、复制品。到了巴黎，第一天就到卢浮宫去看了六个小时，后来又在奥塞看了七个小时，我要看看有什么东西，看完了有数了，我再一个一个的仔细研究。卢浮宫展出的西方最早的油画，是15、16世纪的慕林大师，画的是一个圣母和修女，技法是半浮雕状的，真的做成可触摸的半浮雕，是用涂料做成底子，然后再用材料刷颜色。后来伦勃朗的那个时期的手法叫加光术，是在一个白的底色上，先把体积以凹凸的肌理搞出来，然后把颜色一层层的罩染上去。再后来是用色彩表现直接来替代这种技法，印象派用分离的笔触与色彩表现外光。西方油画的演化也用了多少年的时间，反反复复地进行试验。我也注意油画的技法，我发现厚的、薄的、细的、粗的，什么样的都有，有的如在米勒那里，你也发现不了什么妙处。后来发现，你只要觉得真正好的东西，它们的表现手法是不受限制的。而甚至一幅好的画可以站在前面看得很久很久，如维米尔的画就是这样的。油画本身经过这么多年的发展与变化，才领悟到现在的这种状态与出现了目前的局面。

 

我慢慢觉得，我自己用什么画法，唯一的条件是取决于自己的想法，我怎么画要根据我自己的兴趣与条件。我从法国回来得出的最主要的结论，是自信是最主要的，一个画家如果没有自信，就什么都谈不上了。

 

我们荒费了很多时间，有段时间是找不到自己的，在很多时间中客观条件的限制不能发挥自己的想法。在山东文艺整风时，我想到了以前在抗日战争的时候，我画画很单纯，就是要唤起民众，要起宣传作用，那时很得群众的欢迎。现在我这几年特别想画，当情绪很浓的时候，感觉一下上来之后就画。但我现在很多画画了一半就放在那儿，再看看感觉就不一样。一但画完了之后心里就很平静。

 

邬：所以苏老师曾概括自己几十年来的绘画所为：“我信步而行”。也因此将自己八十华诞时的艺术历程油画展取名为“信步与回眸”。

 

 

7

邬：大家都知道苏先生与林风眠先生的师承关系，这种关系包括了文化理念、艺术思想与形式语言的文脉传承，包括了教学方法等许多方面的延伸，乃至包括了人格力量与道德文章的感染。林风眠的作用无疑对苏先生的艺术道路形成了影响。苏先生是怎样向老师学习的，以及老师与学生的关系是许多人感兴趣的方面。

 

苏：寻找林先生，从我在广东准备学艺术的时候起就有这个打算。在抗日战争的时候，我几乎中断学业参加了很多宣传工作，那是地下党领导的抗日大救亡运动的一部分。后来复学时我就不想再读高中了，就想正式学画。有些同学去了在韶关的广东艺专，而我不想去。因为我心目中有两个人，一个是林风眠，一个是徐悲鸿。我对徐悲鸿主要是靠看画报得出的印象，曾经看到他画的一幅油画男人体，画的非常精到，现在看这幅画还是很好，可能是他最好的作品。对林风眠的了解主要通过是一张油画《人道》，虽然印得模模糊糊，但很有震撼力量，还有一幅《吹箫女》，以很简练的几笔就画出来了，体现出一个人有两种截然不同的对情感的表达方式。这两个人我都很喜欢，所以要找到两人中的哪一个我都愿意去学。后来打听到他们都在重庆，我就想去重庆。我跟在重庆的二哥联系，他说你要考学校一定要高中毕业。我在阳江读完高中后，终于到了重庆，但一开始还是找不到他们。稍后听说徐悲鸿在中央大学艺术系，但他当时不在学校，是吕斯百主持教学。我过了嘉陵江到中央大学，又去的太早还没有开始招生，就委托中文系的一个同乡代我报名。我回到二哥那里去准备考试，他住在下游，还要坐一个钟头的船。直到快考试之前，得到了令人失望的消息，这个同乡竟忘了给我报名。后来另外一个广东同乡告诉我，江对面还有一个学校，过嘉陵江在磐溪那个地方有个国立艺专。我便赶过去看了，整个艺专的环境是个旧的祠堂，但一看课程表，上面一天到晚都是“素描”、“素描”、“素描”，产生了很好的印象。参加考试后就被录取了，但开始的两年还是没有见到林先生。

 

邬：在见到林先生之前是什么老师教的？又是怎样的学习状况呢？很想知道苏老师的学生时代是如何学习绘画的。

 

苏：第一个教师也是广东籍的，是留学日本的，主要教素描。他说不出什么东西来，有的同学嫌他烦了，就在门上写了一张条子，“先生，你说的我们都知道了，你不必再来了。”他真的后来就再没有再来过。后来的老师还有胡善余，从一年级下半学期到二年级都是他教，他很诚恳很踏实，但也不太多讲什么。

 

因此在那一阶段的绘画课程大都是自己想办法学。一个办法是找老同学讨论，他们显得很活跃。以前杭州国立艺专的艺术氛围就十分活跃自由。几个教授的绘画主张一直都不大一样，如林风眠与潘天寿，一个要调和中西，一个要拉开距离；画油画的吴大羽与方干民也不一样，一个是比较抽象的，一个则吸收了立体派的方法。老同学都受他们的不同的影响，特别是接触自塞尚以后的现代绘画比较多。但是要真正走出一条属于自己的路，一时还是很难找到。另一个办法是靠读《罗丹艺术论》，那时的《罗丹艺术论》非常的厚，不是现在流行得这种，是他的学生们纪录整理的，已翻译成中文。如我想表现体积感，就按书中的办法，在夜晚拿着蜡烛观察维纳斯，看光与影如何在雕像的起伏上游移。那时还存在着一个很顽固的想法，就是画油画一定要追求空间啦体积啦，认为线是不存在的，线是不能用的。我曾经很用功的画石膏像，连暑假都在画，最多到二哥那儿住几天就回来画。但是画来画去自己也感到不大对了，有时候有几乎画不下去的感觉。

 

那时候学习生活很苦，但是非常努力。由于条件的限制，在学习方式上主要是画素描，用很差的土黄色的嘉乐土纸，一面光一面毛，光的一面画不上去，毛的一面虽然画的上去，但是只能画出很简单的层次。最好的纸是“康颂”纸，我用一个从广东带来的精致的法国双座油壶，向一个富有的高班同学换了五张这样的纸。一张纸我要画十次。怎么画呢？第一次画，画得轻一点，画完后就掸掉。第二次画，画完后用面包擦掉。第三次画，画完后就不容易擦了，就用橡皮使劲擦。第四次第五次画，画完后就用水洗，用肥皂洗，用刷子刷。一面画五次，一张纸两面就画了十次。那样我才用了五张纸。几乎每天都画，星期天也在画，有时候寒暑假都在画，一张画有时画很长时间。

 

到了三年级的时候，也就是45年的春天，重庆办了一个《中国现代绘画联展》，作品都是比较现代风格的，有林凤眠、关良、赵无极、李重生、丁衍庸等10个画家的作品。就是在那一次比较多地看到了林先生的油画，记得一共有五张作品，四张都是很厚重的，但有一张《白衣女像》是画得很清灵的，差不多整个画面都是白色调的，都是用线画。哦，以前我对他的印象都是《人道》那样的，但今天看到的是两种不同的风格。“他在哪里呢？”看完画我自语了一句，这时旁边又有个广东人讲“他不就在门口吗，就站在那里”。他个子不高，额头很宽，我问是林先生吗？他说是啊。这是我第一次见到林先生。，我说能不能给我们讲讲这些画，我问了很多问题，乱七八糟的，具体说了些什么话已记不清楚了。

 

    到暑假之后我得到消息，林凤眠要回到国立艺专开画室了。哎呀，真高兴啊！以前都是一个教师带一个班，现在到了高年级可以进画室了。当时我读的是高中毕业考进去的本科，是三年制毕业的，还有一种是新制，先读两年预科，再读三年本科，现在要将新制的四年级与本科的三年级合起来开画室。学校要大家选画室，我选了林先生的，从此以后就跟他学习。

 

进画室后的第一个学期，画油画时没有材料。那时我试着用桐油调颜料，画出来的画一干后就变黑了，画面上什么都没有了。我在第一学期只画了两张油画，一张人体，一张静物，平常一般都只画素描。林先生看我没有颜料了，他就把余下的油画颜料都给了我，因为那一时期他不画油画了。后来我在重庆画的几张油画都是靠他给的颜料，那都是很好的法国颜料。

 

我的这条路是怎么走出来的，是在林先生来了之后。他告诫我们应该忠实于自己的感受，这种告诫象散布多种基因的种子，让我们各自领取去培育、滋长。譬如按照一般的观点，过去认识中的线是人为加上去的，线不过是转过去的面，所以画完后要把它擦掉。但是林风眠看了后说，“为什么要把它擦掉，不是很好吗？”林先生说，“用线，为什么不用线。”本来画轮廓是用线的，但后来被擦掉了，“画下去就很好，为什么要擦掉？试试看，你换个角度来画你想表达的。”后来就是这样去试着画线。

 

稍后过了一段时间，李公朴、闻一多被暗杀，重庆、昆明发生了大的学生运动，后来国民党又组织反苏游行，弄来弄去学校就停课了。三年级一年的时间实际上只学了几个月。那时候跟林先生学就是这样。

 

46年6月从国立艺专毕业了，学校也要准备搬回原来的杭州，林先生那时候也要走了。他跟我讲广东艺专要请他去当校长，但是他不想去，因为杭州还有房子还有家。他介绍另外一个教授丁衍庸去那儿。他已跟丁衍庸讲过，我回到广东也就到艺专去当助教，我听到林先生这样讲就放心了。后来果然丁衍庸去了艺专，回到广东我也就到了艺专。丁衍庸这个人本来是很天真的，画得也很不错，只是学马蒂斯学得太像了。可是他一当了校长之后，就完全变了个人似的，真的做起官来了。他通知我到广州帮他做些开学前的各种工作，但很快发现学校完全不理想，对学校的艺术氛围到失望。不久我想回到杭州，因为在这之前我跟林先生只学习了很短的一段时间，不到一年哪。后来我辞职了，又回到杭州国立艺专。同班同学谭雪生与我一起回去，他因为关注学生运动被解聘了。

 

真正比较领会林先生的画还是再次到杭州以后。回到杭州已经是9月中旬了，当时并没有去找工作，而是一心研究绘画。学校的氛围依然很好，校友毕业出去以后再回来大家都是很欢迎的，上课时也可以到画室去画。有几个老师对我们很好，如胡善余、关良，还有邓白、袁迈、程尚仁等，他们的宿舍在西湖北岸，在郭庄附近的卧龙桥边，住在一个木楼里，楼上的三间房都是空的，我们就住在那里。但怎么生活呢？我从广东来的时候带了一点积蓄，谭雪生也是这样，怎么样维持下去也就不管了。记得当时我去城里买了两大麻袋山芋，每天就吃山芋，准备就这样坚持下去。但吃了三天以后山芋就很难进口了。于是又买了一点面粉，做一点面疙瘩吃。才过了不到一个月，我们同班的另一个同学徐坚白来看谭雪生，说这样下去不是一个办法。她得到教会的资助要去美国留学，就让他一起回广州另作安排了。

 

就是在那一时期，我隔一段时间就到林先生那儿去给他看画。我在重庆学习三年时间实在太短，现在到了杭州，离林先生的住所不远，正好可以随时登门求教了。

 

1948年夏的一天，林先生约我到西泠印社的茶亭喝茶，他告诉我说，学校复聘他回去主持画室，问我愿不愿意给他当助教。这对于我简直是想不到的喜事，就这样我得到了一个难得的机会，能在老师身边工作与学习。这段时间成为我艺术生涯中至关重要的一段历程，真正受教于林风眠就是在这个时期。

我在林风眠画室当助教还不到一年时间，到了49年5月杭州就解放了，接管学校的军代表是刘苇、倪贻德等人。一解放画室就停办了。不久林先生就被解聘了。根据学校的安排，我与林先生分开后到山东大学去了一年，52年初院系调整时到了华东艺专。那时候林风眠头上带了一顶很重的帽子，被批判是形式主义的祖师爷。直到现在都弄不清楚为什么对他那么样的偏激，是什么人对他这么的狠。快要解放的时候学校有大字报，说他怎样镇压学生运动，镇压共产党学生，说什么艾青都是他开除的。后来证明没有这件事，相反艾青、邓洁等好几个人都得到过他的帮助。我经常与林先生通信，也经常去看林先生，一到上海就住在他家。记得52年到无锡后，暑假他就邀请我们去，还有另外两个学生，住在他杭州的家里过了一个多月，那次孩子都去了，他还帮我们请了保姆。林先生后来在54年与关良到无锡来看过我，他们到无锡、到苏州写生，回去以后画风改变很大，画天平山黄色的树林、房子就是从那时开始的。我们还一道去看地方戏。63年他到黄山去路过南京时住了几天，也来看过我，还买了一部自行车送给我。

 

邬：以前看到苏老师的客厅里挂着林风眠的画，而且是经常变化着挂。苏老师与林先生的这种交往主要还是精神上的，我记得您在一篇文章中写过，并不在于林风眠教了您多少绘画技巧，而在于给了您一把宝贵的钥匙，可以不断地追求艺术的奥秘。

 

    苏：他对我们讲，我把你们当作孩子，即是朋友又是学生，像我的孩子一样。我们是87年从巴黎回来时，经过香港最后一次去看他，以后就没有机会了。后来到深圳打电话给他，他去日本办画展了。林先生是91年去逝的。其实他是一个非常乐观的人，受了那么多的罪还是乐观的。

 

邬：我们可以假想，如果举办一个“林风眠师生画展”，那无疑是中国当代美术的一个重要事件。林风眠、苏先生还有赵无极、席德进、吴冠中、朱德群、赵春翔……这样豪华的阵容无疑是一个梦幻般的组合，这一群体在20世纪中国现代绘画的发展中，占据着十分重要的位置。他们的作品表明出于同一师门，但又在似与不似之间，每个画家的作品都以鲜明的个人面貌区别于老师区别于同学，那种与林风眠风格的若即若离，或者说林风眠的艺术影响在他的作品中若隐若现，十分默契的不约而同，而且是一种具有精神内蕴与人文品格的出自内心深处的共鸣与回应，使人们惊奇与感叹。他们都走上了中西结合之路，并且突破了视觉元素与表象的生硬叠加，做到了由内及外的重构；他们个个才情横溢、天赋甚高，具有雅致的趣味与脱俗的品质；他们的画面表现出多彩的图式，恬淡而奢华，壮丽而绚烂。

 

赵无极、朱德群的早期作品跟苏先生的风格还是比较接近的，有一张朱德群画的是他太

太的肖像，也是用线画的。

 

苏：当时朱德群受方干民的影响比较深，画的都是方块的结构，记得有一次他拿出一张很大的用群青色画的画给我看。但他那时多画小幅的，很多是有文学性的象童话一样，很像石刻、画像砖的那种样式，如初到巴黎画的插图的那种风格。

 

赵无极跟林先生关系很好，他当时住在南岸，星期二来星期五回去，那时候已经是讲师了，实际上是林先生的助教。那时候我们的画室很热闹，一到休息的时候就坐下来东拉西扯，讲很多艺术上的事情。赵无极给我修改过一张作品，是毕业创作，画的是一个大概16、17岁的男孩，瘦瘦的、棕色的皮肤。为了把棕色皮肤衬托的更有力量，我把白的背景画成黄的，另一块衬布是红的，我的红色总是处理不好，是他很认真地改了一个多钟头。他的课是在隔壁教室，教一年级应用美术班的素描课，他有时候忙不过来要我帮他辅导。赵无极、朱德群到法国之后变化了很多，如果他们不出去是很难达到现在的成就。

 

席德进比我低一班，当时接受现代派也比较早，他喜欢巴黎画派的波兰画家吉斯林，连画的人都是大眼睛。林先生不大改画的，很少给学生改，但那次席德进画了张人体，林先生给他改。林先生很奇怪，怎么对着模特画出来个吉斯林，当时他没有这么讲就给他改。按照实际的情况画，用印象派的办法。改完之后林先生出去了，席德进看了半天很不满意，觉得不是他所要的，他就把它刮了，林先生看了就哈哈大笑说你再试试看吧。后来在香港提到这件事，林先生还是大笑起来。

 

    赵春翔毕业得很早，我没有见到过他。董希文后来也在杭州学过，也很早就毕业了，林风眠没有怎么提到过他。林风眠提得最多的是庄华岳，是跟赵无极同班的，被认为是国立艺专画的最好的一个学生，他是广东人，做过中学教师、小学教师，经历过各种运动，画的画没有人要，后来就不画了。他现在还在，赵无极开画展时他还来过。

 

邬：有些事情是无法去假设的。包括我在内的很多人很久以来都有这种猜想与议论：如苏老师不中断类似《黑衣女像》那种中西结合的探索一直画下去，真不知现在的画是什么风格？是怎样的形式语言？又如苏老师如果也与赵无极他们那样，出去留学或在欧洲进行艺术创作，又不知现在是怎样的状态了。当然，也因此大家觉得老师取得今天的成就是何等的不容易。除了个人的天赋，及遇到林风眠这样的机遇外，曾经画得是那么的苦，那么的欣喜，但那种充满探索精神的艺术之路，自信的步伐又是走的如何沉重。

                                  （责任编辑：李立新）