林风眠的宣言书和墓志铭

　　在今天，研究林风眠已经成为梳理中国现代美术史的必选课题，而由于他后半生的离群索居、寂寞耕耘，又使研究者们感到扑朔迷离，为此本文着重回忆我师从林先生时所亲历的若干细节，为更深入的研究提供一个可信的基础，同时也试图就此显示出林先生一生摸索、探求的深刻的精神世界。

　　20世纪20年代之始，到达巴黎第四年的林风眠以宏伟的巨构画就他的油画创作《摸索》，奔放的艺术评议如银河出谷，倾泻出他对那群伟大灵魂的崇敬，他们毕生的所为，只是沉迷于通向人类文明之路的摸索。

　　林风眠以《摸索》宣告他的人生取向，追蹑他们的脚步，走过他漫长而崎岖的一生。

在林风眠离世前两年，著名的英国美术史论家苏立文教授在观赏过他的1990年回顾展后以激动的语句写下他的观感：“从抒情的，装饰的，充满诗意的一个极端，到悲惨的、暴烈的、忧郁的另一个极端一—试问现代曾有哪一位中国艺术家，表达出来的感受有着如此广阔的范围？有哪一位中国艺术家，在20年代是一位大胆的革新者，而在60年后，还是一位大胆的现代画家？”……

我们珍视这种来自远距离的观测。只缘身在此山之中，需要更为宽广的视角。

　　由于历史上各种原因，人们对林风眠的认识曾有诸多误解，当年他的业绩曾是那样地举世瞩目，从1925年归国直至1937年抗日战争爆发，12年间，为组织艺术活动而呼号，他的艺术教育的建树达到前所未有的规模，无论结果如何，都有历史文献作证，那是中国现代美术史上不能轻易翻过的一页。然而自从他出于无奈而辞去了惨淡经营十年的那所当时国内唯一的规模完备的艺术高等学府—一国立艺专的领导职务以后，他一下子好像在人们的视线中消失了，以后他在文化办中忽隐忽现，人们对他的探索已减退了热情，他的精神世界则更少为人所知晓。

　　对林风眠的再度关注，已是他辞世以后的事了，近十多年来逐步地深人研究，犹如峰回路转，人们终于认识到林风眠是一座不能漠然视之的高峰。正如郎绍君先生所说：

　　“林风眠是20世纪最有典型意义的画家，集中体现了这个世纪的文化特点。”研究林风眠，已是梳理中国现代美术史的必选课题。关于林风眠，由于他后半生的长期独处，给人留下不少的扑朔迷离，比如：为何他前期那样昂扬奋发，而后期却那样离群静默？是否由于理想的破灭，还是意志的衰退？他的艺术是否由于太过超前不为历史所选择？┄┄

　　我想，如果离开了具体的时空条件，离开了历史环境，一个人的行为是难以解释清楚的。

　　为此，我认为在研究林风眠的时候，首先要求的是要还原真实的林风眠。

　　本文着重点在于回忆过去师从林风眠先生时所亲历的几段细节，目的是为了有助于研究的深入。

　　                       一

40年代，林风眠曾向他的学生谈起他的一个梦想，那是1945年他到国立艺专任教授、首次开设画室时期，在课间休息时随便谈起的，他的教学方式很活泼，他不灌输什么，而着重理解的引导，课间休息时总是和大家一起蹲在墙角聊天，内容广泛，却都围绕着艺术和人生，有一次在谈及绘画的技巧方面的问题时，他说“技术是一个专业的基础，但一个真正的艺术家更重要的是要有一个崇高而宽广的心灵，情感一定要真挚，才会有不断的探求，以创造真正的美”。因此他认为应该办一个以育人为主的艺术学校，围绕着艺术应该有哲学和文学。事隔半个世纪，已不可能清晰地按原样复述出原话了，但给我的印象是很深的，按我当时的理解，很有点像是包豪斯式的综合学校，只不过他不是为了培养多种才能，而在于培植那种艺术心灵，这可能是从“以美育代宗教”的思想中设计出来的一种实施的构想，当时大家听了虽很感兴趣，不过也觉得那要实现起来，也是遥远的事。话题的再提起是1946年秋后，当时先生已复员杭州，仍在学校主持画室，在课间休息时拿到我的一封信，那时我已从学校毕业回广东省立艺专任教，因感于艺术空间的寂寥，把我对他前次讲话中那种梦想的憧憬之情写出来寄给先生，他收到时正在课间休息，读过后让学生们传看，过后有位同学把当时的情境告诉了我，这两次所谈，似乎都只是说说而已。到第三次提起，是在1948年，前一年秋，先生被国立艺专解聘，关门作画甚为勤奋，有很多外国友人来买画，还准备到法国去办画展。到1948年的秋天，他开始装修他的客厅和画室，原因是为了接待客人。他告诉我，他想自力再办一个艺术学院，就用他以前所讲过的那种设想，有人建议他选址于太湖，这时，他的理想已成了一个接近实现的目标。

　　这个梦想最后还是没有实现，甚至它还没有一个更具体一点的蓝图，我们还难于谈论它的价值，但从它可以观测到他那坚定不移的艺术观。他坚信“美”的陶冶可以致人至善。“美”不分区域，不分派别，只有“真”和“假”。而要达到“真”的“美”，必须对宇宙人生有透彻的了解，所以必须坚持不懈地模索以求。他希电有更多的人追随他的油画《摸索》中先驱者的行列寻求人类通向至美至善的理想境地，这或许就是他梦想的初。1949年初，解放军渡江前夕，他曾说。“共产党要来了，叶剑英肯定会支持我，说不定这个学校（指国立艺专）就能按我们的理想来办。”叶剑英是他的同乡，在巴黎留学时期经常见面，关系很好，可是解放初期，叶剑英戒马匆匆，不可能来找他，他也从来没有主动去找当朝权贵的习惯。直到文革以后，他为了出国探亲，才去信请示批准。1978年他出国前夕，叶剑英曾发电报给他邀请他到北京见面，他回电以身体不好为由，婉言回谢了，归国以后几十年，他们始终没有再见过面。

　　                         二

杭州在1949年5月3日宣告解放，5月4日傍晚，艺专学生宿舍门口突然出现一批大字报。贴满了过道的一面矮墙，内容都是指斥林风眠在30年代勾结国民党镇压学生运动，开除进步学生，指名提到的受害者是艾青和邓鹤皋（即邓洁）。这全是捏造。因为事实正好相反，60年代林风眠到北京参加文代会时，艾青和邓洁都曾专约先生会面，相见甚欢，为当年曾受庇护而当面道谢。然则解放初始，新政权尚未正式建立时，突发毒箭中伤，其用意何其凶险！

　　无人知道毒箭来自何方，我只想起先生在1927年在《致全国艺术界书》中的一段话：“……有一个十分重要的大问题一一艺术界自身的团结问题！……惜乎许多我们艺术界的同志，却走错了路，却把这样有用的精神，不用在拯民救国的工作上，却用在互相嫉妒互相诋毁的阋墙的恶斗上！……我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵！”

　　然而！……

　　不久军事代表进驻学校。第一个措施就是解聘六位教授，林风眠首当其冲。两个多月后，中央委派的学校领导到任、重新聘回六教授。在第一次全体师生大会上，林风眠、黄宾虹都被隆重地请上台来讲话。记得他的话主要的一点是：“过去国民党民办艺术学校，其实并不重视，只不过是装点门面，给几个钱给学艺术的人吃口饭而已，现在艺术回到人民手中，要有大发展了……”

　　教学有了重大改革，取消了画室制，林风眠被分配教二年级的素描。当时规定：素描的任务主要是为创作打好基础。而创作形式为年画、连环画、宣传画，规定画素描要用线描，仔细画出对象的具体形态，以准确真实为标准。画素描起步都从画石膏入手。

　　石膏色白，其形体只能借明暗的不同层次始能清晰地为人视觉所感知。如果用线来表达，只能是对形体有了充分理解之后加以提炼才有可能。初学者不从理解入手，生硬地从看不到线的地方去画线，反而找不到形。于是林风眠就建议他们多去看看文艺复兴时期的作品。看看波提切利怎样用线，怎样造型。林风眠一向推崇文艺复兴，以前在画室上课就经常论及。把理解文艺复兴作为学习绘画的必要途径。

这本来完全是一个纯粹的技术性问题。想不到在下一周的师生例会上，领导突然宣告：“现在有人用文艺复兴来反对我们了！”接着就有教师来做学生的工作，要来批判文艺复兴，对他们说：“蒙娜丽莎一脸的奸笑，这是邪恶的化身。”“拉斐尔的圣母像没有一点的圣洁味道。”如此等等，出于一些饱读美术历史的教授之口，这恐怕是一种反常的心态，是出于在历史车轮转轨时怕被抛出车外的恐惧还是急于追上潮头而推波助澜？总之效果甚为不好，学生越来越不听话，这被归罪于旧的资产阶级的艺术思想，1951年早春时节，一批师生被冠名为“新派画集团”。批判会上，有人反戈相向，追根求源，当日的国立艺专的创建者林风眠校长便成为形式主义的祖师爷。

　　又是一个无奈！林风眼再度离开这所他亲育的学府，移居上海。其后有人问他为何辞职？他说：“在那里我已无事可做了！”

　　几年后，某单位征购了他在杭州玉泉路的住房，从此，他与杭州永别！

　　                       三

　　林风眠自1951年春移居上海，直到1978年移居香港，在上海总共渡过26年多。其中除去文革入狱四年以外，其余22年多的时间从未间断作画，这是他精力最集中，在绘画领域探索得最为深广，收获最丰的时期。这些作品总的说来，都有鲜明的林风眠个人风格的特征、但仔细分析却大有区别，姑且分为三类：

　　第一类可称为应命之作，应命之作历来都有：不论中外、或应王侯之命，或应神权之命、或应钱袋之命，林风眠这个时期有些作品是应时势之命。大跃进期间，中国美术家协会上海分会响应市委号召，组织画家下乡劳动锻炼，进行创作。当时林风眠为分会的油画组长，归来要带头交油画创作。他为此创作了《乡村小学》等不多的几幅油画。这些作品在他一生所有的作品中是一个特殊的存在。特殊之处在于里面没有那种无拘无束的林风眠，画的时候要约束自己，要想到那时势大潮中有无数挑剔的眼，无数的声音。他给绘画中人物安装上去的脸，全都丰腴、健康、看似幸福而安详，却未曾赋予其生命。这批画的模式最早出现是在1950年初，学校发动创作。教师要提交作品，以备候选去莫斯科展览。当时正狠批“资产阶级艺术思想”。画劳动者时稍一不慎，便要落得是“歪曲劳动人民形象”的大罪名，教师们都小心翼翼，有个在30年代曾发表过激进的前卫宣言的教授，画人物时先用铅笔细细修正轮廓，再用钢笔依样定形，但油色一上，又面目全非，还是不敢拿出。林风眠提供了两幅作品，一幅是一农妇携子《织布图》。另一幅是一群儿童提着灯笼参加庆祝解放的游行。两幅作品总算没有挨批，但也未能入选，50年代的油画《乡村小学》实是《织布图》的重现。这类作品为数不多，其后又用彩墨的形式画了几幅变体。

　　第二类是大量的风景，静物和仕女，这是他最为人所知的作品。这个时期他在上海没有像样的工作，在政协挂个名，到画院去学习，领取100元的工资。50年代中期，妻女又移居国外，头上还隐隐地被目以异端，心态却一如既往的平静。他全身心的进入绘画世界。“绘画的本质就是绘画”，一旦进入这个领域，就是按绘画的规则行事，这里没有千年不变的条条框框，这里只需要真实的情感。什么功利、潮流……都得忘却，然后“自然”才能升华为“艺术”。东方、西方、传统、现代……才能共处一堂，寻求新生的途径。

　　林风眠对大自然有太多的感受，头脑中装满了前人留下的宝藏，握笔向纸，如临战场。

　　很少有人能像他那样的气质，既深情又睿智，既真诚又机变。他周旋于线条与色彩之间，必须寻找一个可以共生的合适形式。虽然他曾被歧视为形式主义的祖师爷，然而他从来没有像现在这样地理解形式和不断地创新形式。在这些形式中，绘画的因素各得其所，化为鲜活的生命，人们会真切地从中感受到生命的纯真、华美、凄枪和欢乐…

　　太超前了么？它们已获得人们的喜爱。有了几千年东方传统的中华之子，很容易就懂得神韵、性灵等精神内涵的价值。只有僵化了的偏见，或者只把艺术看做应该是借以达到某种目的的少数人会视之为眼中之钉。果然，江青出来说话了：“林风眠画的那些女人真难看。”接着权威杂志和声音也变了腔：“为什么陶醉？”连赞美者也不得不身受其罪！②

　　此时，“文革”的阴影已悄悄地集聚，传来雷声隐隐。历史，在扭曲地运行！

进入50年代，在林风眠的琳琅满目的画作长廊中有一批前所未有的样式。这可以说是第三个类型的作品。最初是在以传统戏剧为题材的作品中出现。它初生的年代应是1952年初，那时我已调往山东大学艺术系任教，我接到先生从上海寄来一函，内有一张明信片大小的卡纸。一面用钢笔淡彩画出一幅略图，另一面是篇短信，用细字写得满纸，主要是说：“……最近画了一幅这样的画，都是用方块画的，有的地方也有圆线……最近我的画变得你们认不出来。……”我看到这类完成的作品是在1952年秋天回南方以后。那时它又有了多幅的变体，基本上都以几何形造型，看到这批作品。不免要想到立体派，基本上都是过去不太谈论的立体派。在1946年我到广东省立艺专任教时，曾为了解立体派向他写信求救。他的回信早已不存，只记得其大略是说：他认为人和自然的关系好像一个圆圈里写个人字，这个人字在圆圈里面无论怎样转动总超不出这个范围，其意思似乎是认为立体派走得远了一点。隔了五年多的时间，是否又有了什么变化呢？可惜后来没有专为这个问题作过长谈。

　　不过，变化是明显的。在那片短信中还有这么几句：“…其他这种资产阶级的形式，需要从根底上了解它，也不是容易的事，我弄了几十年，头发也白了，现在从戏剧上才真正得到了认识……”

　　现在看来，促进他变化的是他在艺术领域中那种大智大勇的探索精神，没有在意于他的处境，没有局限于环境的封闭，没有顺流而下，而是一意孤行，向前精进，从而进入绘画领域中一个全新的层面。

　　林风眠过去很受塞尚的影响。在30年代所作的《静物》和《人体》中，可以看到塞尚那种简化自然为几何形体的视觉方式。毕加索从塞尚那里往前跨出一步，推出了立体派。林风眠也从塞尚那里往前跨出一步，是否是步了毕加索的后尘呢？其根本的不同之点是：林风眠从来没有选择那种纯理性分析的极端。

　　林风眠在20年代接受塞尚的影响时，同时也在东方博物馆研究中国宋瓷，这种民间的工艺品使他认识到另一种简化方法，那就是其黑白纹样用笔的简捷。那不只是物体的单纯的概括，而是包含着作者的精神意蕴。现在所能看到的作于20年代的《猫头鹰》《寒鸦》（见1979年巴黎林风眠画展目录附图1~2）可以找到这种风格的源头。

　　上述两种来自西方和东方的不同的简化方法并存于林风眠的作品中，有时会靠近一些，但一直没有取得平衡而汇合，一直到50年代。

　　一切艺术样式的不同都是视觉方式的不同，同一个自然，不同的看法就产生了不同的样式。当林风眠刚从巴黎归国不久，他投出的视线来自遥远的希腊，来自巴黎的Operas③。用这种眼光来看中国旧戏，实在不能理解，认为“应屏诸四夷之列”。但时过8年，他在《艺术丛论》(1935年)的自序里，就豁然开朗了。“绘画的本质是绘画，无所谓派别，也无所谓中西”。广阔的中华大地所滋长的各种艺术形式，有十分灵活的视角方式，他越来越对民间艺术痴迷，实源于他视野的开阔。

　　毕加索在解释他的主体主义时曾说：“主要是描绘形式的一种艺术，当形式实现后，艺术便在形式中生存下去。”对于林风眠来说，形式的意味更为深长，它不只限于那种纯粹的审美情感。它负载着人生、人类的诸多情结。虽然没有什么根据可以证明林风眠是个为人生而艺术的画家，但是他摆脱不了情感的负荷。这种负荷一点一滴来自人间，在他的画里我们既看到生命的欢乐，也透出世间的哀歌。甚至还有童年经历的斑斑血泪！

　　林风眠1952年先在戏剧人物系列中所运用的这种特殊手法。后来发展为一种以情感为导向的形式结构。广用于其他题材，有很多很多，可惜全都毁于那场浩劫，也许总会有那么一天，我们能看到尚有零星的留存幸免于难。

　　现在林风眠已经过去，我们沿着他的足迹追寻。唯见他一生的摸索，漫漫无尽。当年他带着“庚子”的情结④远涉巴黎，探求通向文明之路。受导于先驱者的启示，决心对艺术献身。“文革”后我们第一次听他说到当年一段情节：在巴黎时他与周恩来是好友，经常过从，周恩来曾邀他参加他们的马列主义小组。他回答说：“我现在已经沉迷于艺术里了，我们走法不同。目的都是一样。我们会走到一起的。”⑤这一许诺他终生未曾违背。

　　林风眠义无反顾地走入绘画的领地，达·芬奇指示他走向自然，“做自然的儿子”。塞尚领他走进现代，示范他如何把视角转换。他把西方的植株移植于中华沃土，苦心孤诣地要得到优良的新种，终于培育出变异的新芽。它的花朵瑰丽而多姿，散发出芬芳使人进入心灵净化的诗境，但也不时要透露出几分哀伤，因为他排遣不开那疆梦的萦绕。晚年他的画笔不时地伸入自己的心灵深处，在那里我们看到了屈原举首向着上苍，好像在吟诵《天问》⑥，朗朗有声。

　　林风眠的摸索没有终止，也许最使他揪心的一点是：“人类啊！你到底需要什么？”

======================================