我今天所谈的不是创作方法的经验介绍。

生活是创作的源泉，风景画也不例外，正如人物画需要对生活中的人作深入地了解、观察、熟悉一样，画风景必须了解自然，深通自然的奥秘。历来的风景画家都是如此。我过去画过一些风景，大都即兴而作，或只作为创作素材，并未做深入的研究。这两年由于领导的支持，所以有机会到南方各省跑跑，祖国的大好河山和日新月异的建设，给予我的感受是很深的。在这样的情况下，我画了一些风景。这是我对感受的纪录和对如何表达和概括感受的探索，不是成熟的作品。因此，我在这里所谈的不是创作方法的介绍，也谈不上什么经验的总结，确切地说：这只是我在这个艺术活动过程中就所接触到的一些问题的思索。我把它们提供出来，目的是为了向同志们请教。

这些问题接触面很广，但都围绕着一个中心，那就是走什么样的道路？走民族形式的道路。但又不是专门论述什么是民族形式，不是提出方子，办法，这要半个甚或一个世纪后才能得出总结。它只在于思路上的探索。

（一)

谈到油画风景，不能不想起十七世纪的荷兰、十八世纪的英国画派、十九世纪的法国的众多的风景画家们，还有俄罗斯的一些风景画家们。因为油画风景画发展的历史就是由他们一章接着一章地写成的，他们依次继承，相互影响，大胆创造，达到各不相同的成就，推进到一个又一个的高峰。我们要学习和创造我们的油画风景，不能忽视他们的经验，正如海边的平原不能出现象珠穆朗玛那样的高峰一样。要想达到艺术的高峰，应该从艺术的高原出发；但是如果要谈到艺术上的高原，我们就不能忘掉我们自己的民族艺术。当然，油画风景，它应该是油画这个画种的风景，不能忽视油画传统上的衔接。可是我们所需要的风景画，不论什么画种，它首先又必须是我们这个时代的，具有我们这个国家、我们这个民族的独特风格的风景。对于油画传统，我们的基础还不厚；然而对于描绘大自然的风景画，那就是我们传统的山水画，我们传统的深厚又是任何国家、任何民族所不能企及的，这是一个艺术上群峰罗列的青藏高原。欧洲风景画的历史算起来不过三个多世纪，这是从十七世纪荷兰算起。因为具有独立存在意义的风景画是从这个时代开始的。如果追溯到文艺复兴，那个时候的风景画是作为人物背景而描绘的，在这方面也是很有成就的。但最早的纯粹的风景画，我们现在还能看得到的却只有达·文西的那张钢笔画。这样算起来也不过是四、五个世纪。关于风景画理论上的探讨，从达·文西的《绘画论》中可以看到有关的研究。（见《绘画论》第八章：“画家用植物学，风景画诸要素。”和第九章：“绘画的实际”中对夜景、风暴，和洪水的研究。）这些如果跟我们的历史相比，距离是很大的，展子虔的《游春图》是我们目前可见到的最早的纯粹的风景画，它产生的年代要比达·文西那个年代要早八百多年。有关山水画的文学研究则更早，约于四世纪的东晋顾恺之的《画云台山记》对山水画的见解已有相当价值。理论总是产生于实践之后，可见当时的山水画已有相当发展。其后经过六朝的宗炳，王微……以至唐代张璪，提出了“外师造化，中得心源”的纲领性的创作方法。到五代荆浩的《笔法记》，就发展成非常完整成熟的体系。到达·文西那个时代，我们的山水画坛上早已出现了如荆、关、董、巨……以至黄、王、倪、吴……等一长串的赫赫群星了。

在这里我并不想去多谈美术史，我的简括的回顾是因为我在思考着这么一个问题：我们的油画、风景画的道路应该怎样走？以油画论，应是向外国学习；讲到风景，又不能忽视我们自己的传统，这两者应该是怎样的关系呢？毛主席在1956年同音乐工作者的谈话中曾讲到：“艺术就有民族形式问题。这是因为艺术是人民的生活、思想、感情的表现，它的历史的发展具有民族范围内的继承性……”。这个教导启示我们，在艺术问题上，学习外来和发扬传统这两者关系，后者是起主导作用的，不同民族的艺术，如同不同的河流，有各自的源头和流向。我们把别的小流引进来是为了丰富我们的流量，它要纳入我们的河床里成为我们的河流，如果只跟着别人走，那就成为别的河流了。在我们的艺术历史上，是有很多和外来艺术接触的例子的。接触的结果是如同长江大河一样，吸收了许多支流而浩浩荡荡，佛教艺术就是这样。佛像，是外来的，我国最早的佛像，肯定也是按照外来的样式画的，传说第一个画佛像的人是孙权时代的曹不兴。究竟是什么样子，已不可能见到，但总该是和外来的佛像接近的。其后在佛教艺术盛期时便有所谓“曹吴二体”。曹体较早，即北齐时代的曹仲达的风格，传说是“其体稠迭，而衣服紧窄”。衣纹是贴身的，所以称为“曹衣出水”。这种风格在我们早期的留存下来的佛像雕刻中所见是较多的。特别是云岗最早年代的昙曜五窟（北魏时期由僧人昙曜开凿的五窟，是最早的石窟）更为明显。昙曜五窟的风格又和印度佛像是较接近的。衣纹的处理方法还可以从希腊雕刻中看到近似的手法，（印度的佛像最早是希腊人做的）。这种风格是和我国两汉以来的风格不同的，可见还有外来的影响。这种风格到后来就越来越少，吴体便成为新兴的风格，所谓“吴带当风”，这是吴道子的风格：“其势圆转，而衣服飘举。”到了这个时期，我国的佛教艺术达到了完全是具有我们成熟的民族特式的艺术。如果把这种风格和过去的艺术相较，它与外来样式相距愈来愈远，就是说它给我们民族的因素——人民的思想、习惯、感情、生活和传统，给改造过来了。如果把具有“吴带当风”这种风格的艺术，如：传说为吴道子所画的“送子天王图”，敦煌中唐代壁画，和汉代画像砖或汉墓壁画相对照，很可以找到它的渊源，这可以看到传统所起的潜在的作用。

有些同志对油画的民族形式抱着乐观而自信的态度，认为只要是我们中国人画的油画，就是民族的。这从长远的观点来看，完全是对的。油画掌握在我们中华民族的手里，一定会出现和欧洲油画完全不同的面貌的。但外来形式之所以能改变为我们的民族形式，有个改造过程，是要经过许多人的努力的。佛教艺术的改造就有个漫长的过程。从第一个画佛像的曹不兴算起，那是三世纪；云岗昙曜五窟，是在五世纪；曹仲达生当六世纪；至于吴道子的盛年，则在八世纪了。这个成熟过程长达五个世纪，这是因为当时社会发展比较缓慢，而从事艺术劳动的毕竟还是少数人。至于我们现在情况就完全不同了，时代的需要，人民的需要，为数众多的美术工作者的努力，完全于以加速民族艺术的成熟过程。但是，如果对外来的油画形式采用照搬的态度，一辈子跟着洋人走，那么恐怕永远也不会出现我们自己的具备独特的民族形式和民族风格的社会主义的新油画的。

在过去的时代，一个艺术家的风格的形成，由时代的现实生活的要求所决定，这个过程往往是不自觉的。但是我们现在的事业，是社会主义的革命事业，是需要高度的自觉性的。那么，如何理解外来画种与及我们民族传统艺术的各自规律，按照“洋为中用，古为今用”的原则，以便加速我们的社会主义新艺术的发展，就非常必要了。

（二）

艺术要有民族形式。这是毛主席文艺思想的重要组成部分。新民主主义论指出我们新文化：“……它是我们这个民族的，带有我们民族的特性。”又说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”后来对音乐工作者的谈话中又发展了这点，六十年代周总理对音乐工作者按主席文艺思想提出：“革命化，群众化，民族化”。六十年代在油画民族化方面的讨论，是热闹过一段时候的。但叛徒江青叫嚣：“三化是怎样提出来的？”把矛头对准总理。以后，是把民族化问题当作是黑线来批的。

粉碎了“四人帮”，文艺界拨乱返正，应该按主席文艺思想，重视这个问题。

回顾六十年代的讨论，各抒所见，大抵为：

“先把油画学到手，然后再谈民族化。”

“边学边画，先搞个四不像。”

“中国人画的油画就是民族化的油画。”

议论很多，总归离不开一点：“要精通油画又要精通传统，然后进行结合。”

细想这些提法，在于还有些含混不清。什么是油画？又什么是传统？都要精通是对的，但又如何结合？

民族形式是普遍的真理，但有个特殊问题，即两个成熟的体系如何融合、发展。在西洋美术史里，每个民族也各有其形式，互相区别，各自民族因素的渊源很深。想举两个例子：郎世宁和格里珂。

郎世宁从本国带到中国来的油画得不到旺盛的生长，他被迫改变画风。被迫是不能结合的，因此他是采取调和的办法。这样做的结果是不满足，中国人、西方人都不满足。调和的办法是互相抑制。而从格里柯那里我们看到的是当“传统”油画技法灌注进了民族精神之后所出现的奇迹，是另一条艺术之路。

解决问题的关键是要对两个体系作更深一步的探索。

（三）

油画传到中国时间不长，大概将近三个世纪，其实也不算很短了。在这个期间，有不少人企图把东方与西方的艺术结合起来，其中最早的要算是郎世宁。

郎世宁是意大利人，原名Cactiglion。他在1715年，27岁时来中国，在中国度过了半个世纪。他来中国是为了传教，艺术是他的宣传武器。他那个时代，意大利政治混乱，经济衰落，文艺复兴的繁荣已成为过去，但它的种子却在西班牙、荷兰、弗兰德斯以及法国等地开出了新的灿烂的花朵。和郎世宁同时或先后来华的还有艾启荣，王致诚，安政远等。人是不少的，但他们带来的文艺复兴的传统艺术在中国的土地上却生长得并不旺盛，能做点成绩下来的还是郎世宁。而他的成就却正是由于他能把西方的艺术和中国民族的艺术做了一定程度的结合的结果。

过去人们普遍认为油画传入中国不能发展的原因之一是在封建社会中，那种自高自大、固步自封、盲目排外的思想作怪。这有一定道理，慈禧太后就是个典型。但这种思想不限于统治阶级。在群众中，对外来画法也是比较冷淡的，这个问题有另一面：这就是因为我们有自己民族的成热的传统，所以才会对外来的看不惯，我们民族艺术自己的规律在群众中生了根，成为喜闻乐见的独特形式，而郎世宁就是吸收了这种形式的特点的。

不过郎世宁的成就毕竟有限，他在美术史上的地位并不高，因为他结合东西方艺术的道路不能说是很成功的。我们看他的画，有西方油画造型上的准确、周到，又有中国方法上的明净；可是却缺乏感官上深厚的力量，又没有意境上的清新。是不是因为他是外国人，不能理解中国艺术的奥秘呢？其实他在中国长达半个世纪，不算短了，提香Tigiano有个学生，学成后到西班牙定居。因为他是希腊人，所以人们都叫他格里珂Greco（他的原名西奥多柯波利倒没有人去叫他了）。他在西班牙定居的结果是发扬了西班牙的艺术传统。那种沉缅于想像的倾向和宗教的狂热，是接受了西班牙民族的传统而更为强烈地表现了出来，因而形成具有西班牙民族特色的风格，这种风格和他的老师提香是完全不同的，而在毕加索Picasso的“青色时代”还可以看到那种极其明显的影响。

一个艺术家的成就有多方面的原因，这里并没有必要去全面论证上述两人的艺术上的成败。使我发生兴趣的是他们的异同。他们都是异国人，同样接受了侨居国民族因素的影响。但在艺术方法上，无论意大利的传统还是西班牙的传统，在写实主义道路上，基本上都同属一个体系。而中国的传统和西方的传统，却有各自成熟的现实主义体系。郎世宁所面临的，比格里珂多了一个问题。他需要使两个体系结合起来，认识清楚这个问题了就不很简单，这也就是我们在创造我们自己民族形式的油画时所要遇到的问题。

不同的艺术体系有它不同的产生原因，有不同的发展过程，走着不同的道路。到它发展成熟的时候，它的外部特色是和内在因素紧紧地联结在一起的。形式上的借用很难避免艺术方法上的矛盾。郎世宁的方法，是所谓“本西法而以中法参之。”这看起来象是加法，但也是调和的方法。其结果是互相抑制，互相迁就，正如把两种鲜明的颜色混和在一起而成为灰色一样，并没有得出新的光采。

艺术不是简单的“加法”，它应该根据内在的规律，把精选的矿石在熔炉经过化合，才能产生性能更为优越的合金。

(1978年9月)