http://arts.tom.com 2005年10月11日16时26分来源:　惠蓝 

苏天赐

1922年生于广东省阳江县。少年时代爱好绘画和文学。抗战期间投身抗日救亡宣传工作，先后在两所小学任美术教师。1943年考入国立艺专西画科，两年后进林风眠画室。1946年毕业后任教于广东省立艺专。1947年辞职赴杭州，再次求教于林风眠先生。1949年受聘为国立艺专助教，协助林风眠画室工作。1951年调入山东大学艺术系。1952年山大艺术系与上海艺专、苏州艺专合并，在无锡建立华东艺专后，到无锡继续任教。1958年华东艺专迁南京，改名南京艺术学院，又随校迁往南京，任教直至退休。苏天赐既是中国第三代油画家，也是中国当代杰出的美术教育家。

惠蓝(以下简称惠)：苏老师，这些年看您的画，有一种东西特别让我感动，就是您对自然的感觉一直都那么鲜活，反映在画面里的感情的饱满度，笔触的敏感性，与您年轻时候的作品相比，几乎毫不减弱，真有点儿不可思议的神秘。

苏天赐(以下简称苏)：我自己觉得，大自然才是最神秘的，尤其是里面那种生命涌动的感觉。我在画中一直想要表现的就是这个。我时常感到自己的生命是和它连在一起的。

惠：您从什么时候开始有这种体验的呢？

苏：童年。我家原先在阳江县西北一个很富裕的山区。在我曾祖父的时候，全村遭到土匪血洗，祖父只身流浪到阳江城，寄身于城北最偏僻的一角。那是一座宽约四米，长约二十米的狭长泥墙小屋，低矮而局促。屋子外面却大大不同，屋后有大片的竹林，连着一座高踞城中的小山，山上古木参天，它的高度可供20里外从海上归来的渔民作为入港的标志。屋前景观就更丰富了，有大片的草地、池塘、城墙，穿过一个缺口过去是榕树的浓荫和古老木棉的枝柯纵横，上面长满了青草，远看就像一个长毛的巨人。在它后面是小山和石塔，那里是我真正的乐园。白天我总是和邻居的小伙伴在其间消磨时光，傍晚就爱坐在门槛上望着对面城墙边慢慢升起的岚霭出神。稍微长大一点，我就经常爬到那座小山上，坐在石塔的阴影里看那满天流云，看海风驱赶着城市上方的云影奔跑……太丰富了，一切都那么生机勃勃，又那么神秘莫测。这是大自然对我最初的审美情感的启蒙，所以我感受很深。正是这种体验，使我终生受益，它指引着我走向艺术的漫漫长路。

惠：所以您在绘画中的追求和您对自然的体验是一致的，既永恒，又常新，内蕴着生命的律动。难怪从表面上看，您所钟意的一直是一种风格了。

苏：是这样。我把作画看作是对自然的真情倾诉，所以我作画时都很激动，很快乐。

惠：从您艺术本身的发展来说，是否也有阶段性的变化呢？

苏：是的，我走的不是一条笔直的路。我的绘画之路起步于童年，开始画画只是觉得好玩、快乐，后来学会了水彩写生，从此就迷恋上它了。自小学五年级开始，节假日和课余时间我都要出去画画，带着一个七、八岁的小外甥，替我拿简易的画架，我自己背着画箱，走遍了小城的近郊。抗日战争时期我参加了抗日救亡团体，画了许多连环画和抗战宣传壁画。当时我看到自己的工作能和人们沟通，获得共鸣，真是十分振奋。从此我决心终生献身于艺术，但是那时候我的家人都不赞成我的决定。我上小学的时候父亲就死了，家庭生活开支和弟弟们上学的费用都靠大哥一个人负担。为了不增加他的压力，我去乡镇的小学做了一年教师，攒够了旅费，得到两个哥哥的同意后，才动身到重庆去上艺术学校。这就是我艺术事业的起步时期。

惠：您如愿以偿，应该是很快乐的。

苏：是的。我从阳江出发，独自一个人带着沉重的行李前往重庆。因为广州已经沦陷，只能从山区绕道广西，从贵州进川。沿途总是遇到日本飞机的轰炸，交通很不正常，我往往只能提着行李在路边求搭顺道车。这样乘着各色各样的车辆，开开停停，一个多月以后才到达重庆，而且旅费也刚好用完了。我依靠在重庆当土木工程师的二哥在经济上的帮助，一个月以后以较好的成绩考上了国立艺专。当时真是踌躇满志啊！但这对于我来说，其意义远不是“快乐”两个字能概括得了的。

惠：这应该是您艺术历程中第二个阶段的开始了。在您以往的文章中，曾十分尊崇您的老师林风眠先生，他给予您的启导，您说是心智上的启迪。可以就此谈得具体一点么？

苏：那需要较大的篇幅，我一直想写一篇关于我老师的回忆文章，只是没能静下心来执笔。林先生上课时说话不多，很少讲大道理。他好像不是在领你走路，只是在旁边看你走，到了岔口，便稍加点拨；看你走乏了，又适时地鼓鼓劲。有些话看似不着边际，却促使你思考。课间休息的时候，他总是和大家一起聊天，谈话的范围很广，从每个学生的画谈到他的个性、经历、抱负，从美术史上的画派谈到大师们的典故，一直联系到有关艺术真谛的讨论。这些谈话会使人有恍然大悟的感觉，好像眼前的窗子顿时扩大了许多。有个同学很喜欢巴黎画派的基斯林，在课堂面对模特儿时，总喜欢模仿基斯林的风格。林先生看了以后只是说：“画得太空了。”这位同学请林先生改一下，林先生本来从不为学生改画的，这次他竟破了例。林先生按照他的实际感受，为这位同学改了很久，结果这位同学显然并不满意。趁林先生出去，他提起画刀又把画面给刮掉了。林先生回来看到以后，竟然哈哈大笑，友善地说：“你喜欢基斯林，再试试嘛！”一经点破，倒使学生觉悟了。后来这位同学不再盲目模仿，走了自己的路，并且很有成就。几十年以后，林先生为他的画集写了一篇文章，题目是《老老实实做人，诚诚恳恳画画》。还有一次，我画人体写生，自觉画得很周到、很完整，却总是觉得乏味，想着手修改却又无从下笔。林先生看了之后说：“你要画出他的性格。”乍听起来好像要求过分，初次见面如何晓得他的性格？过后一想，我才领会到应该内在一些，更深一层地观察，找出有个性的造型。林先生鼓励我们用线，这不仅是在传授一种技法，而是启发我们从再现走向表现的第一步。这里谈的只是林先生美术教育的几个例子，继续谈就太长了。

惠：您探索自己的风格是从什么时候开始的？

苏：我在国立艺专受教于林先生的时间只有一年。虽然林先生常说画画要走自己的路，但那时整个学习过程只有那么短的时间，只能是打个基础。1946年我在国立艺专毕业后回到广东省立艺专任教。为了接受林先生更多的教导，一年后我辞职到了杭州。我没有找到工作，靠已有的一点积蓄和哥哥们的支持在郭庄借了一间房子住下，画了画就拿到林先生家请教。他向我提出：一定要相信自己的眼睛，忠于自己的感受，想怎么画就怎么画。我那时初到西湖，感觉很新鲜，就按着林先生的要求画了一个多月，结果得到他和吴大羽先生的赞赏和鼓励。于是林先生便提出要我多去研究中国的传统艺术，不单要看国画，还要多看铜器、石刻、陶瓷和民间艺术，他还带我去灵隐和南高峰紫霞洞看佛像，吸取其精华，融合到油画创作中去。从此我把主要精力集中在这种研究上面。到了1948年春天，我开始自己的试验，先是在教室里画人体。当时的国立艺专很开放、很自由，校友回学校到班上去画画是很受欢迎的，老师、同学都很熟，不需要办什么手续。画过一段时间以后，我便开始找同学画像，一直到1949年杭州解放。渐渐地，我找到了自己的方法，《黑衣女像》就是我这个时期的最后一幅作品，也是我这个探索阶段的终结。

惠：这幅画如今也是您很重要的一幅代表作。当时您是怎样的创作状态呢？

苏：我在研究绘画如何用线的时候，曾对比了波提切利用鹅毛笔画的素描和李龙眠的白描，觉得前者的线只界定了形体，缺乏表现力，而后者的线却另有独立的美感，流露出作者的感情，但是若把后者的线和色块结合在一起，线就必然被削弱了。后来我看到一幅发表在画报上的汉墓壁画，画面上的线和色互相联结，又若即若离，很自由，使人感到画面上的人物有一种神采飞扬的感觉。这给我启发很大，我决定做一次尝试。当时杭州正临近解放，国民党溃兵常来滋事，学校停课了。于是我就请画室里的同学为我做模特，我希望画一幅肖像，而且是一幅有自己生命的作品。我要参照眼前对象的形，又要画出生活中的神，画中的形象要活在特有的氛围之中。这是一次梦境的追逐，我的精神十分亢奋，飞快地运笔，画得不合适就刮掉，刮掉了再画，反复十几次，直到眼前的一切都已联成一片，顿觉它获得了生命，不禁一阵狂喜。我省略了许多细部，有些地方按整体需要而机动地处理。衣服本是普通的低领黑色旗袍，我改成了圆领，又随笔加上了花纹，这是为了取得韵律上的和谐。

惠：很可惜您的试验中断了。您的路程转了个弯，画风有了很大改变。记得熊秉明先生在对您的画评中极为赞赏地谈到1953年的那幅《女社员黑媛》，说画面气氛中有一种生命的密度和质朴的真实感。在当时的政治空气下，您是如何做到这一点的呢？

苏：画风改变是因为不得不变，除非不再画画。1953年，我在华东艺专任教，被分派教创作，并且要下乡去为深入生活选择教学基地。我到了苏州农村，见到了那位名叫黑媛的姑娘，她很愿意让我画像。这幅画的画法比之《黑衣女像》要写实多了，画的又是农民。按当时的创作要求，画这类人物写生具有为创作服务而搜集素材的示范作用，是被鼓励的。只是按当时的观念，“创作”是指所谓“情节性”的创作，画一个人物肖像，如果没有特定的主题构思，都被认为是“习作”，不大受重视。

惠：这类作品您画得多吗？这个阶段您的创作状态又是怎样的呢？

苏：像《黑媛》这样的作品我画得不太多，这是因为机会不多。我选她入画是因为我在这个人物脸上看到了能打动我的东西，我在黑媛的脸上看到了青春的活力，看到了淳朴和健壮的美，看到了她沉思的眼睛里面藏有不为人知的深邃。所以我画她的时候也很激动、很投入，她也很配合，让我一口气画了两个小时。但这样的机会很少，主要是因为不容易遇到能激起我画兴的人物，有时遇到了又请不来，即使能让我画，也很难超过半个小时。有一次我在渔港看到一位从外海打鱼归来的渔民，他的形象好极了，就像是一尊天长日久屹立在阳光、海风和浪涛中的岩石活了过来一样，而且他居然答应我等他空下来的时候来找我。可是到了第二天一见面，那真是冷水浇头：他理了发，胡子茬刮得鲜亮，穿了一套干部服，还戴上了干部帽。头一天看到他的感觉全都消失了，我还画什么呢？

这个时期我搞过一些所谓情节性的创作，但是我缺乏政治敏感，很难全身心地投入到里面。对我来说，较重要的是认识了江南的风韵。也是在1953年那次下乡选点期间，我到太湖地区的东山和西山印证了传统文学中那个充满人文积淀的江南，那种郁郁溶溶的旖旎不是西方模式的油画所能表达出来的。因此，自然而然地又想到我在40年代开始的探索，不过那时能画风景的机会不多，每年只有一两个月带学生到农村教学，偷空画上几张，没法多画，也不能多画。教创作，不能让学生忘记“阶级斗争”。

惠：您是什么时候恢复了状态，转回到画《黑衣女像》时的感觉上去的？

苏：改革开放以后。1979年我带领第一届研究生出外考察，沿着富春江南下写生。那种心情和过去带领学生下乡“体验生活”的心情完全不一样了。在富阳江边，一片空阔，我听任画笔在画面上游走，无所顾忌，真有点物我两忘的感觉。艺术创作，实在需要一点自由的空间。

惠：只是您很少画人物了，也从不画城市的题材。

苏：也曾有人问过我，为什么不再画一些像《黑衣女像》那样的作品。简单地说吧，过去的梦境不能重现。几十年过去了，想法也不一样了。其实，画什么都是一种内心的需要。80年代以后，我经常怀念那曾使我迷恋却未能尽情作画的太湖，所以我每年都要抽出时间到东山、西山去住一阵子，有时是几天，有时是一个多月。可是70年代以后的东山和西山，无论是自然景观还是人文景观都遭到了严重的破坏，许多很美的东西已经没有了。但是我总觉得那里的大氛围有一种难得的亲和感。我喜欢迎着清茶一样的湖风在湖湾中穿行，草木参差，舒展而葱茏，那种“天地氤氲，万物化醇”的感觉，不由地让我在内心里滋生起一种对大自然的感激之情。这类感受积累得太多，又永远不会重复。这就是我总是不厌其烦去表现它们的主要原因。

(转载自《美术观察》杂志)