松时：

回来后就想给你写信，续谈在京未尽之意，但总没提笔，诸多原因，不说它了。

先回答你的提问。

（一）关于“形式主义”

在新中国，我恐怕是最早被 扯上关系的一个。当时杭州把林风眠及接近他的师生的作品都统称为“新派画”，这个词是徐悲鸿所创，是在三十年代他与徐志摩论战时提出的，指的是印象派以后的绘画主流，主流两字是我认定的，人们说是诸流派，其实现代派的总汇就是当时的主流。在50年“批判”我的作品时，有人第一次用了“形式主义”这个名词。就在那时，我们也就看到了新出版的译著：苏联日丹诺夫写的“论颓废的资产阶级艺术”，内容就是批判印象派以来的诸流派，称之为形式主义。这种观念一直统治了理论界几十年，直到现在。在“辞海”中的词条上对“形式主义”的界定仍作为依据！但是在西方，这种观点不见经传，开放以后出版了不少西方权威论著，关于“形式”最重要的论著是英国美学理论家克莱夫·贝尔的《艺术的本质》，他对艺术本质的定论是根据塞尚的创作总结出来的“有意味的形式”，这一观点已成为现代艺术创作的理论支持，在美学史上具有里程碑式的地位。其后当代美国美学家H·G·布洛克又写了《美学新解》一书，对其论点作过多种质疑，都是哲学上的思辩，不像当年苏联从政治上的功能出发，以从题材上的是否反映现实，又从技法上的是否写实那么狭窄的羊肠小道去规范人类的精神活动，以致陷自己于绝境，苏联后来从20世纪四十年代以后，渐渐容纳了印象派，梅尔尼科夫以印象派的方法画了《在和平的土地上》获得功勋艺术家的称号，这像是决堤前的一个缺口，以后一大批的艺术家如雅布隆斯卡雅等陆续演出，以致所谓的“革命的浪漫主义与革命的现实主义相结合的现实主义”的概念再也容纳不下，不得不在全苏美术家大会上多次进行修改，最后改名为“无限广阔的现实主义”，十分可笑。苏联解体以后，画家的处境十分不妙，创作顿失光彩。90年代有七个画家到南京展览，近百幅作品都极平庸，既丧失了当年巡回画派泥土的芬芳，又没有找到真实的自我，想进入现代，又不得要领，只有一个模仿夏格尔的，有点样子，却是鹦鹉学舌，没有一个能和我们三、四十年代的关良、赵无极等相比。然而他们到学校来讲学时，竟说“形式主义”是他们传播出去的，现在美国都受其影响，这又促使我去认真的查了一下资料，却在大英百科全书中查到了这个词条，我抄下了，现在找出来简述如下：

《Formalism（形式主义）》

①20世纪俄国的一个文学批评流派，启端于两个组织，1916年建于彼得堡的诗学语言研究会，和创于1915年的莫斯科语言研究会。……形式主义者和俄国的未来主义者关系密切，反对象征派和社会学的批评，强调文字形式和写作技巧，不重视内容，形式主义尽管一直为马克思主义文学家们所批评、唾骂，但在20世纪20年代之前，却一直在那里有重要地位。

②Formalism在美术中指以抽象的几何形象表现对象关系，而不是按照自然的面貌达到装饰或象征的目的。在广义上也指基于同一理由的墨守传统形式。形式主义与“风格化”一词相当。但与20世纪的抽象艺术概念应加以区别。后者是非再现形态的自由排列。

在新石器时期的小雕像、木雕，非洲与大洋洲的面具，原始陶器和中国青铜器、玉器的装饰纹样以及构成东方地毯图案的一些象征物上，都能发现上述两种意义上的形式主义范例……在现代，形式主义可以立体主义，未来主义和旋涡派运动等绘画为代表。

以上的界定我认为是科学的，也是比较全面的，其实，所谓“主义”，只不过是作者为说明自己的道路指向的一种 宣示，或在学术研究上和那种对自然界动植物的分科分目以便于深入研究的一种标签，如“猫科”、“犬科”一样，与艺术品的好坏的论断无关。

（二）关于“现代派”

这是一个相当复什的概念。

在1999年版的《辞海》中，“现代派”和“现代主义”列为是同一个东西。它的解释：“是19世纪末，20世纪初以来西方在‘“先锋主义”、“颓废主义”、“实验派”和各种现代文学艺术流派名称之下兴起和汇合的一场文艺运动、思潮、派别的总称”。下面的阐述太长，我就不抄录了。（这个时期出的这种大书，还未摆脱过去偏狭的观念，大多滞后于客观事实。）相对而言，这种阐释囿于成见，有选择地采用表象，以便于符合自己的原有观点，所以罗列得多。（可找“辞海”来看看。）

事实是，对于现代主义究竟是什么，现在还是众说纷纭，普遍认同的说法是：起源于19世纪50年代衰落于20世纪50年代一百年间发生在欧美，影响广泛的文化运动。从政治上看，它是资本主义社会矛盾的产物，它作为一种“对抗文化”和资本主义社会处于一种紧张对立关系之中。并不像前苏联的宣传中所说的那样是资产阶级的附庸，粉饰太平。恰恰相反的是采取极端否定的态度，从文化上看，现代主义是各种流派风格的汇合。

关于现代主义的起步，也说法很多，有的说起是泰纳，因为他的风景启发了抽象绘画，有的说是起了重大影响的是柯罗的一幅小尺寸的风景，此幅作品画面远方是一座石桥，近处的堤岸是其貌不扬的土岸，可是它却有抽象的美，有人说起于安格尔对古典的纯化，比较有根据的是：最早起步于19世纪50年代福楼拜的“包法利夫人”，然后是波特莱尔的“恶之华”，其后在绘画上马奈完成了“奥林匹亚”，他第一次以现代眼光来看这个世界，在技法上消灭了传统的三维空间，使画面恢复为平面。这也可以说是第一个融合了东方和西方艺术的成功尝试，古典油画追求在平面上表达三维空间，因而发展了块面造型。东方绘画一向着重在平面上作纵横的表达，因而发展了线条，二者很难融合，“奥林匹亚”做到了，其后成为梵高的主要特征，并大放光采，其后是哥更、马蒂斯、毕加索……马蒂斯说：“是东方挽救了西方”，还有同时也就包容了非洲，于是在现代主义在不同文化的融汇中开始了对传统的反叛。

“为艺术而艺术”被作为“为人生而艺术”的对立面，完全不是它的本意，在资本主义社会中，物质文化压倒精神文化（现在还是我们所面临的。）个体被社会所淹没，法国诗人弋蒂耶第一个提出了“为艺术而艺术”这个口号。他的缘由是“每一天来自物质文化的财富不断地增长，然而，个体的心灵却只有通过使自己不断地远离物质文化来丰富自身发展的形式和内容。”企图把艺术成为一个独立的不受现存的资产阶级价值观和商业逻辑侵蚀的领域。这一观点被西方学者认为是现代主义艺术抵抗资本主义的一个基本前提。也许就因为如此，它同样也是任何“主义”的对立面，对共产主义也是这样，马列主义者把它作为对立面是理所当然的了，为艺术而艺术者被称为第三种人的缘由也就有了来源，在政治上是两边不讨好的。

事实上这是艺术为摆脱意识形态附庸的境地而要独立地寻求自身的规律，爱伦·坡主张诗歌就是诗歌，而不是说教的工具，王尔德提出：“不是艺术模仿生活，而是相反，是生活模仿艺术。”这种观念，把新兴的艺术家们刺激得振奋不已，大概可以说明为什么这一百年间出现了众星环列地那么多大师的一个原因。

你说当年产生现代派的情况和“现在社会状态相似——几乎像极了”，何止相像，并且是进了一步了，现在的物质文明比一百年前翻了何止一番？商品    经济对人生的冲激何其激烈，当我们刚进入当年产生现代派的境况时，人家又兴起了后现代了。后现代是现代的对立面，是消解者，叛逆子孙，它的主要武器可说是观念艺术，观念更新不断，一切新作都成为过眼云烟。我们的艺术家才从意识形态的拘绊中出来，刚刚摆脱了为政治奴婢的地位，找寻自律还未站稳就面临着为商品所左右的观念更新，将来的艺术如何发展呢？有人慨叹：“现在新秀多如泉涌，就是没有产生一个大师。”

问到我今年何时再来北京，尚无此计划，最近接到我在去年到京参加开幕式的那个文化部主持，在世纪坛开幕的那个“世纪风骨——50家画家展”，又在酝酿于5月份开第二次展，并扩为100家，来函邀请，我不想再去了，没现成的画和资料，不想赶热闹了。

现在又是“大跃进”？从当年精神狂热的“大跃进”一下子转到物质狂热的“大跃进”？商品是阿拉丁的飞毯，一下子可以带到暴富之林，人在空中飞，轻飘飘的，我们遇到了一个货真价实的“赝品时代”！

承询：“龙体可好？”十分惶恐，幸非龙种，其实，龙者，远古之爬虫，并不可爱。不过在我的人生中，倒有两次与“龙”字有关。其一是1947——1949年，我先是寄居郭庄教师宿舍待业及其后回校任助教赁居许庄，其地就称为“卧龙桥”，此桥正好是连接两庄的通道。其二是我现在息影的汤山小区，又名为“卧龙阁”。我真感谢上苍，能赐我此半亩绿荫，以度余年，年过八十，多有反思，可以说，此生甚幸，处身非凡年代，虽有惊险，都擦边而过，现在只想过好每一天，做完想做的事，只想耕耘，不在收获，足矣！

这封信断断续续写了近一个星期，因身体的麻烦：口腔发现了肿块，又长期便血，几天来在南京检查，原来还是去年发现的淋巴瘤作怪，它虽不发展，因为是血液病，就全身流动，像流寇一样，只撿薄弱环节，伺机作乱，不能再掉以轻心了。下周起，将作积极治疗，争取不住院，  服药调养。

信收到了，来个电话。

问好七姐大嫂

祝

猴年大吉

阿  苏

2004.2.26

环如附笔问好你们俩