每当隔了一段距离，再去仰望一座高峰时，我会更为清楚地感觉出它的巍峨多姿。这种体验和我对四十年前从师于林风眠先生的观念非常相似。林先生不是我学习艺术的第一个老师，但却给我有“启蒙”的感觉，这是因为即使我曾从以前的老师那里学到过许多绘画的基本技巧，但是林风眠先生却把我直接领去叩击艺术殿堂的大门，让我辨认艺术领域的层次。他着意培养学生驾御技巧的头脑与心灵，激荡那种永不停止地拾级而上的勇气;他生活随和，对人亲切和艺术上的坚韧，永远让人感到诚挚与崇高。

    说起来十分惭愧，四十年代从学于林先生数年，却从未读过先生过去著作。一本《艺术丛论》被尘封在图书馆里，先生从不提起，也没有人提起。那时年轻，不愿追寻过去，摆在面前的生活五色斑斓，急于去感受、追求，听到先生的片言只语，思考半天，再去探求，也就感到充实而满足，没有从更深的方面去理解先生。直到近年，由于一些热心人的努力发掘、整理、重印了林风眠先生过去所发表的《艺术丛论》等著述，才得以较完整地来了解先生的人生道路和艺术历程(见上海学林出版社《林风眠一一画论、作品、生平》一书，下文所引篇目，均见该书。一一编者)o

      《艺术丛论》等著述向我展示了先生归国后至抗日战争开始前那十多年中他致力于艺术运动的充沛精力和昂扬的激情，这是名副其实的“为艺术战”。他赞颂艺术的陶冶功能，分析中国的艺术现状，提倡美育，提倡美学研究和艺术批评，比较东西方艺术之长，提出艺术革新的主张··一等等，其核心间题可以说始终是一个:要还给艺术以它在人类精神生活中应有的崇高地位。他热切地期望能通过艺术界的同志们的团结和努力，在中国实现一个以艺

术为主帅的文艺复兴。然而在中国这片古老的土地上，封建的残渣已经积得太多，近百年又屡遭磨难，已经给糟塌得不成样子，人们的精神已经麻木。艺术已成为生活中可有可无的东西。“中国现代的艺术，已失其在社会上相当的能力，中国人的生活，精神上，亦反其寻常的态度，而成为一种变态的生活。人与人间，既失去人类原有的同情心，冷酷残忍及自私的行为，变为多数人的习惯，社会前途的危险之爆发，将愈趋险恶而不可收拾!”①他把希望寄托于当时的艺术家们。他满怀热情地写道:“艺术家是比任何样人都加倍地疾恶如仇的，同时在艺术界，真亦难免有被人误会的所在;但无论如何，这到底是小而又小的小事，值不得我们如此战斗的。一一我们所应疾的恶，是人类整个儿的大恶，我们所应战的敌人，是致全国或全人类于水火的大敌，不是人间的小疵!”只有和先生长期相处，才能领会到这些话是如何真实地反映出了先生的宽宏大度，是如何出诸肺腑的真诚，他在归国后的第二年，就宣示:“至于我个人，我是始终要以艺术运动为标志的。”②六十一年过去了，读之使人深受感动的不只是它道出了先生的宏愿，由于时光的流逝，更证实了他对艺术的坚贞。当他在二、三十年代任全国最高艺术学府之长时，为发展艺术而奔走呼号，从未停止他所产生的巨大影响。在以后受到极端误解的时候，无法按他的意愿去致力于艺术运动了，他仍然默默地孤军奋斗，从未停止在艺术领域里作革新的探索，而今已近九十高龄了，他的艺术生命还是那样地生机勃发。先生致力于艺术运动的中断，也许还不能完全是由于抗日战争爆发。当然，在那个苦难的年代，他所经营的艺术大厦已成为覆巢之卵。但是，他也和中国所有最优秀的分子一样既有充沛的致力于伟大事业的热情，也有即使在最艰苦的条件之下百折不挠地奋斗的勇气。这有他一生的事迹可证明。然而，旧世界太多的沉积也使人寸步难行。错综复杂的人际关系，不是只靠艺术家的赤子之心所能应付得了，他最终是放弃领导艺术运动的权力，只在尺幅之上驰骋，那是他艺术革新的战场。

    现在，艺术革新的呼声已汇成一股洪流，但是林风眠先生艺术革新的思索，在二十年代就确立了，他的声音却是孤独地呐喊了半个多世纪。为此，他遭受误解，并在本应最为受到尊重的年代却得到极不公正的对待，甚至被斥之为“颓废派”!这是时代的局限吗?其实，“颓废派”这个词，早在纳粹封闭包浩斯学院时就创用了。袭用者是出于无知还是有一脉之承，也不必寻根问底了，我在这里只想去追寻先生的足迹。

    根据先生的自述③，他二十年代留学巴黎，在著名教授哥罗孟画室学习，幸得其从前的老师一一蒂戎美术学院院长扬西斯的指点，才开始到东方艺术博物馆和陶瓷博物馆学习祖国的艺术传统。这个简述使我们知道先生所走的艺术道路中所迈出的关键性的一步。但是要形成一个艺术家完整的思想体系，几十年从不动摇地坚持到底，那就不只是这简单的一步了。巴黎号称世界艺术之都，它聚敛着世界艺术的精华，作为一个来自社会和文化发展正好处在最低点的时代的东方人，骤然置身其间，真是眼花缭乱。事实上当时留学欧洲的艺术学生们，随着各人的气质、修养，各自醉心于艺术的不同层次，各取所需，所走的道路大不相同。林风眠的老师哥罗孟，是当时学院派的权威人物，他的代表作《 Cain》④现今仍悬挂在巴黎奥尔赛艺术博物馆里。他在莫罗死后接替他的画室，曾把马蒂斯赶走。林先生在他的画室里学习了三年。他所以没有被羁绊于学院主义的束缚是得力于他在画室学习不到一年就开始了对东方艺术的研究。但这还只是一个方面，在另方面，开始于上个世纪末的艺术革新的浪潮已深刻地渗透着巴黎。从先生早期的油画作品中一一虽然只能看到模糊不清的复制品，但还是可以看出它们的面貌是属于这个革新的浪潮之中的。在1923年所作的《平静》，我们可以感到写实的功力。19 34年的《构图》、《静物》可以感到塞尚的结构的雄强。而《痛苦》

 (1929年作)和《人道》(192!年作)《悲哀》< 19 34作)这些惊心动魄的巨制又有深刻的思想内涵。无论它们的内在精神和表现技法，都可列入表现主义的范畴。事实上艺术的革新运动的功绩在二十年代早已在艺术领域中被确认了下来，它在艺术上开拓了崭新的领域已是不容置疑，每一个敏感而善于思索的青年艺术家对此都不能不从一个更新的审美层次来对传统艺术作更深的反思，开始新的探索。问题是:这种创新开始是出于青年那种不可遏制的热情，或只是轻率地赶时髦，还是出于深沉的思考而作出坚定的选择?这有不同层次的结果。这使我想起弗拉芒克的有趣的例子。他因于19 05年与马蒂斯等人以其凶猛的革新风格的作品展出于秋季沙龙而被称为“野兽群”中的一员。他的创作听命于本能，追求色彩解放。他说:“我从不思考艺术的问题，管它什么古典艺术，希腊艺术，我要用我的红色及蓝色来震撼美

术学校……在艺术上，每一代都应重新开始。”但是，完全割断过去是否可能?决裂过去是否就是重新开始?事实上弗拉芒克并没有指出一个完全新鲜的开始，他早期的作品有点彩派的启示，也有梵高的影响，而一旦热情退减，这种追求色彩的狂热的风格也就不复存在。不过三年之后，他已换了一种腔调:“纯粹色彩的玩弄，夸大的交响效果，我虽然曾经使自己竭尽精力，但是已经再也不能使我满足了。我感到自己无法做到既震撼又深刻的地步……。’，于是他转向塞尚。1910年他的《安法利斯的风景》和此后数年的一些作品简直可以说塞尚风格的简化。弗拉芒克幸亏有他那极度敏感的天性，使他的作品即使在风格转变中仍然保持一种激动的情绪，又不失其感觉的细腻，才使他仍不失为一个杰出的画家。然而他的所长也是他的所短，他的艺术领域是有限的。这个例子正好对照着林风眠先生所走的是一条迥异的

道路，他留欧六年，吸收得很多，思考得也很多，他是深思熟虑地从众多的影响中寻求革新的出路的。在归国后几年中所披露的他的艺术思想，表露出他对艺术事业的一种神圣的感奋:“研究艺术的人，应负相当的人类情绪上的向上的引导”。“艺术是革新的……是全人类所共有的”⑤。他为此尖锐地指出当时的艺术现状:“降至现代，国画几乎到了山穷水尽、全无生路的趋势。西画方面，虽近年来，作家渐多，但充其量，也不过照样摹得西人两张风景，盗得西人一点颜色，如此而已;真正能戛戛独造者，亦正如国画一样，概不多见。”。革新总是包含着两个侧面:破坏与重建。林风眠的着眼点更着重于重建，因为中国的艺术现状的荒芜而缺乏生机。他说:“我们悲愤着古代艺术之纯朴而有创造力者已经完全失传，我们哀悼着近代艺术之庞杂混乱、莫衷一是，我们尤其惋惜着目今新进作家之因未得良好基础，致使艺人的数目增多而真正的成绩却往后退!”⑦所以他呼吁:“更坚决更有勇气更勇敢地去找出艺术的生路。”⑧他的重建的革新主张是“调和东西艺术”。这个提法，曾被简单地列为“调和论”。那显然是一种误解，因为他直追东西艺术构成的根本，分析短长，所谓“调和”，是寻求精神上的互补。同时，他清醒地看到:“从历史方面观察，一民族文化之发达，一定是以固有文化为基础，吸取他民族的文化，造成新的时代，如此生生不已”⑧。以固有文化为根本，结合中西，开辟一条康庄大道，林风眠先生为此奋斗了漫长的一生。

    应该指出，融合中西的论点也不是他仅有的，问题是如何去结合，而历史上所有以本文化为基础吸收外来文化从而发展新的文化的过程都是相当漫长的，它往往要经过几代人一点一滴地去逐步形成。现在林风眠他要在自己的道路上去实现这个结合和新生，其艰巨是可想而知的。

    一个艺术家的作品究竟是如何产生?他从何处获得创作的契机又如何前进?此中甘苦只有作者有权解答。我们只见到成果，只能把它们连接在一起去寻求运行的轨迹，从中得到一些领悟而已。追寻先生早期作品，可以感到他创新的努力是分两路同时出发。一是油画，一是水墨。巨幅的油画容纳了他当时的哲学思想和审美观点，小幅的水墨却是一种革新理想的实验。它们面貌不同却有一个共通之点，就是:它们的造型手法都是以线为主。线的形态

在他的油画中甚为粗放.有点令人想起“野兽群”中的表现主义者卢奥。但是它不像前者的凝重苦涩，而有直率而潇洒之感，这种感觉在他的小幅水墨作品中更为明显。这些作品的艺术方法可能得力于宋瓷纹饰的启发。这种瓷画只是简捷几笔勾画出形体，便神气活现。‘它没有丝毫造作，没有迟疑，所以元气充足，生趣盎然。是这种纯真的艺术给予先生一个新的起点，还是先生的天性与这种充满天趣的艺术合拍?总之，它甚有特色。关于艺术上线的运用，在西方古典画派中是常见的，它们是物象形体被强调的边缘，它们依附于自然形态，未曾获得表达情绪的自由。东方艺术本来就以线为主，它在历代文人画家手中越来越加发展了它那表现力度与意象神采的特长，抽象因素越来越多，并被赋予了独特的审美价值，这和西方的用线正好相反。中国的陶瓷工艺品的用线则带来另一种清新之气，它们出于熟练工人之手，表达了人对自然的朴素的喜悦之情。林风眠先生的理想既要结合东西艺术之所长，他需要一种独特的既能表现自然又能自由地传达情绪的技法。要在这中间各取所长地求得出路，真是一个艰苦的历程。他依靠的是他的信心，是坚持不懈的努力，正如他所说的像他祖父敲打石头一样，一锤一锤地敲练，硬是逼使线条就范;它们强劲、直接、毫不迁就地表现形体.它们显得雍容大度而又绰约多姿。线的运用在林风眠的艺术世界中成为一个最有力量而又最有特色的风格特征

    林风眠先生在重庆时期，在他的大量的水墨画作品上倾注了他的主要精力。他多次谈到在水墨中用色之难。他认为传统的水墨画只有淡彩，“强烈的色彩是加不进去的，齐白石成功地使用了大红”。传统的水墨画用色之难，也许是由于水墨的性能已发挥到极致。从浓到淡各种墨色组成的画面，已成为一个层次丰富的体系，任何强烈的色彩的贸然介入都有破坏其整体的危险。同时，中国画家对色彩观念长期以来都还停留在“随类赋彩”的圈子里它处于从属地位，很少被注意发挥其特殊的功能。林风眠先生的早期的水墨画就我们所见的也都是淡彩，但墨与色被赋矛了同等的抒情价值。有些画面，大片的靛青与大片的浓墨相对照，缀以少量猪石，在对比中统一成一个意境深远的整体。以后他逐步地越来越多地发挥了色彩的效能，他把印象派以后的色彩引了进来，色与墨共同完成造型，结构与抒情的交响，这是

一个观念的转变。墨色分解为黑与灰，与光谱中的色阶共同形成了新的虹彩。先生曾说:“艺术，是智慧的事情。”色彩的运用需要感觉、感情，更需要智慧。到了六十年代，他画幅上的色彩缤纷的构成，与水墨的神韵结合得那么完美，以致传统的国画、西画的分类方法对他的作品都已不能适用。

    林风眠先生结合东西艺术，以便开阔新的艺术道路的信念是如此坚定，几十年来没有徘徊与曲折。但是他也不是在高空飞行。这使我想起夏加尔，他的笔直的道路是带着童年的梦幻作怡然自得的飞翔。林风眠没这样轻松，他要不断地被拉回大地。当他一心去铸造他的艺术时，要不时地受到现实的制约。记得五十年代初年，先生曾画过两幅100号左右的大幅油画。一幅是一个织布的农村妇女，另一幅是描写提着花灯欢庆建国盛典的群众。表现手法虽然也是以线为主，但是这些线都约束在厚实的形体之中。我曾问过先生:“这是否是一种迁就?”先生说:“不，这对我很有好处。回过头来再从生活和自然中多要点东西，只会使我更为充实。”其实，林风眠的艺术道路，就其本质来说，是植根于自然，不能离开大地的。先生对他的故乡和童年，有过深情的回忆⑩。他说:“我想也许因为一种习惯。”他对大自然中的一草一木，最平淡的景色:“平原上几株树，几间小屋，一条河……我永远不会感到厌倦。”看电影和戏剧:“不管演得好坏，只要有形象，有动作，有变化，对我总是有趣的。”林风眠生就一腔发烫的热血，一颗永不泯灭的童心，一双画家的好奇的慧眼。他是离不开大地的，他不对景创作，因为他要飞跃，在飞跃中才能抒发他的激情;但又要不断地回到地面上来，这样才能获得更为充沛的力。他就这样接连不断地跳跃式地前进，一步一步地攀登他的高峰。他的艺术和中国大地有割切不断的连接，不管在作品中使用什么方法和形式，不论画的是什么题材，它们都洋溢着中国大地的魅力，洋溢着一片纯真的艺术家的赤子之情。

    林风眠先生把一生都奉献于艺术，无暇旁顾，与世无争。在那封闭的时代，他孤居上海，不停地在画面上苦心经营，架构形体，谱写一曲又一曲充满韵味的可视的音诗，超越了他所处的时代。近年来和外间接触较多，他又作一次新的跳跃，他打破多年常用的方构图，两个方形的连接，好似是胸中境界的广阔在画面上不由自主的扩展。他总是默默无声地用色彩和毛笔在述说着:在艺术这个领域里，一个人应该而且能够升华到无止境的程度。然而先生一生坎坷，他的生活和他浓郁色彩的艺术相比，又竟是那么黯淡!我不禁联想到德国诗人席勒在17.95写的一首小诗《大地的瓜分》中的那位诗人，其大意是:高踞天上的宙斯对人类说:“把世界领去!‘，于是，农夫贵族商人国王，……各个忙碌不停，纷纷领走了谷物、森林、仓库、权力……等到一切都已分妥，诗人才姗姗来迟，可是，到处都已是一无所剩。宙斯问他:“当瓜分大地之时，你在何处?”诗人说:

    我在你身边.

    我的眼睛凝视着你的面庞，

    我的耳朵倾听着你天乐之声，

    请原谅我的心灵，被你的天光迷住，

    竟然忘记了凡尘!

    我以为这诗人的位置，也正是林风眠先生的位置!

注

1.2..《致全国艺术界书》( 1927年，林风眠著，下同)

3.《回忆与怀念》(1963年)

4. 通译“改隐”，圣经中亚当与夏娃的长子。

⑤《艺术的艺术与社会的艺术》( 1927年)

⑥《我们要注意》(I 9 28年)

⑦⑧《徒唤奈何是不成的》(1928年)

⑨    〈中国绘画新论》(1919年)

⑩《抒情，传神及其他》(1962年)

          (本文选自《林风眠论》一书)